Paul Klee: la niñez y la gracia, 19.07.06

Recuerda Steiner en uno de sus espléndidos ensayos que Paul Klee había participado en una rutinaria excursión con sus compañeros de colegio cuando contaba seis años de edad; actividad de lo más normal, que la maestra que les acompañaba quiso enriquecer mandando a los chicos dibujar un acueducto. Todos los niños cumplieron como pudieron el peregrino encargo y entregaron un acueducto comm’il faut: serio, solemne y sólido. Sólo Paul Klee se salió del marco y presentó un acueducto singular, un acueducto lúdico y grácil: ¡¡un acueducto con zapatos!! Esta anécdota del acueducto caminante no tiene otro valor que el de dejarnos atisbar cuál sería desde entonces el itinerario plástico y artístico de Klee, las señas de identidad de un pintor que toda su vida rebuscó en su entorno con curiosidad insaciable de niño sabio que atesora sin saberlo los misterios más dulces del mundo, de niño poseído por la gracia deslumbrante de quien sabe ver mucho más allá del otro lado del espejo.
La exposición de obras de Paul Klee pertenecientes a la Colección Berggruen que se exhibe hasta septiembre en la Fundación Marcelino Botín de Santander, y que proseguirá posterior viaje hasta el Palazzo Memmo en Roma, supone por su indiscutible exquisitez una de las mayores y más deliciosas muestras que tendrán lugar en España a lo largo de este año. Pero tal vez lo más asombroso es que, a lo largo de casi un centenar de obras de pequeño formato firmadas por el artista suizo-alemán, la Colección Berggruen nos induce al tiempo a recorrer en estrecho y sintético camino la cultura entera de Occidente y sus bases más indiscutibles, desde la Antigüedad a la Vanguardia. El camino mismo que recorrió previamente Paul Klee con su mirada intelectual e ingenua, plena de atávica intuición.
Es sobradamente conocido que Klee viajó a Marruecos y que allí absorbió esa luz delicada y espectacular que anima todas sus composiciones. Es sabido también que viajó a Egipto y que volvió enamorado de la iconografía mistérica y romántica de los jeroglíficos, de la luz cenital, piramidal, proyectada por el astro milenario sobre el NIlo. Sin embargo, antes ya de estas vivencias, estaba el terreno preparado para que Klee llegara a formular su celebérrimo aserto: “El color me domina. No necesito ir en su busca. Me posee, lo sé bien. He aquí el sentido de este momento feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor”. Mucho antes, también, de su viaje egipcio de 1928 empiezan a aflorar en la obra del artista sus pájaros enigmáticos, sus divinidades del esplendor y de la muerte (así en “Sonar los peces” o en “Pájaros bajando en picado y flechas”, ambas de 1919).
Pero además del color –principio de todo para él como lo eran el círculo y la cruz para Malevitch– y de la cultura egipcia, Klee quiso explorar otras etapas esenciales de la civilización occidental. Quién podría no darse cuenta de que el fastuoso estandarte de lapislázuli de Ur late renovado en “Inscripción para Irene, para cuando sea mayor” (1920) o que la técnica musivaria característica del Mundo Clásico encarna la traducción de un mundo decadente que Klee, ya enfermo, quiere recoger en “Costas clásicas” (1931) o “Cabeza de atleta” (1932) mediante pinceladas plurales y geométricas. La transición de la Edad Media al Renacimiento es revitalizada por Klee en dibujos claramente leonardescos (“Aterrizaje milagroso”, 1920) o de evidente devoción por Hyeronimus Bosch (“Análisis de perversidades diversas”, 1922). El Barroco más exquisito se trasluce en obras como “El hombre debajo del peral” (1921) que, acotada por un leve paspartú de oro brillante, parece una posmoderna interpretación del haendeliano “Ombra mai fu”. Ya en el siglo XX, Klee se hace eco de las vanguardias más vigentes pero dotándolas de una poesía adicional (en el expresionismo de “En la parte antigua de la ciudad, número 33” bien podría ambientarse, por ejemplo, la historia oscura de El Ángel Azul de Heinrich Mann); ello no es extraño, si pensamos que Klee, además de pintor también fue poeta, aunque esta es una faceta menos conocida en él (en España, la poesía de Klee fue publicada en 1987 por el número inicial de Rosa Cúbica). Poesía es también lo que respira en las surrealistas figuras aéreas que Paul Klee perfila al modo de Calder antes quizá del propio Calder (“Memoria de una orquesta de mujeres”, 1925) o en su “Heraldo negro” de reminiscencias obviamente vallejianas de 1924, obra además comprometida, como comprometida lo es también su “Niños ante la ciudad” (1928), que sugiere una visión absolutamente desolada, carcelaria, de la deshumanizada vida urbana del momento (recordemos que el terrible retrato de Manhattan Transfer data de 1925) desde una perspectiva intencionada, dolorosamente infantil.
Desde la inocencia intacta y la ironía y el juego como atalayas defensivas, va Klee proponiendo en cada obra una depuración del lenguaje pictórico que es a la vez una depuración de lo conceptual. Es evidente que a Klee le interesa en cada cuadro el nacimiento, evolución y ruina del objeto planteado, un poco a la manera de aquello que expresaba Gottfried Benn: “Quien ama las estrofas ama también las catástrofes, quien es partidario de las estatuas debe serlo también de los escombros”. Por eso, seguramente, los cuadros de Klee están tan bien estructurados. Por eso, también, su mirada turbadora de niño indomeñable hoy nos sigue cautivando.