Cultura XXL, 27.12.06

Una vez más, estamos terminando el año, y se acumulan fechas de reuniones y comidas, muchas comidas –también cenas–, todo ello aderezado con múltiples buenos deseos. No seré yo quien contradiga al común de los mortales y sostenga que tales placeres y concordias debieran moderarse, pues nunca faltará quien piense que formo parte de esa horda cada vez más numerosa de los “antinavideños”. Si pertenezco o no es otra cuestión –allá cada uno con sus sensateces y otras hierbas–, pero lo que es innegable es que las fechas se presentan de lo más propicio no sólo para comer, sino también para reflexionar sobre lo que comemos.
Decía Ludwig Feuerbach, con frase tan atinada como cruel, que el Hombre es lo que come. No le faltaba razón, y mal en verdad debemos de estar comiendo a juzgar por lo que se detecta en derredor. No me refiero en exclusiva a los ya tópicos excesos materiales cometidos por el impropiamente llamado “mundo civilizado” durante las fiestas de Navidad –excesos que comprenden innúmeros banquetes pantagruélicos de escaso buen gusto, consumo desaforado de todo tipo de bienes, incontrolables desmesuras viajeras, fiebre colectiva por determinados juegos de azar más propios de épocas irracionales y pretéritas–; excesos que por otra parte no sólo constituyen un pésimo ejemplo para las generaciones más jóvenes de nuestro privilegiado hemisferio, sino también un factor de irritabilidad añadido para la que Gaggi y Narduzzi han llamado en un reciente y clarividente ensayo “sociedad del bajo coste” (o sea, ese creciente segmento de población que no puede acceder a estas ostentosas delicatessen que se permiten las clases más acomodadas de nuestra sociedad, y que cada vez se encuentra más distanciado de ellas y, en consecuencia, más cabreado)… por no pensar en todos aquellos que en otros “mundos” las están pasando realmente canutas y diñándola a mansalva.
Pero no. Decía que no me refería en exclusiva a estos excesos materiales sino a otro tipo de alimentos: “los alimentos del alma”, si me permiten que me ponga cursi. Como esto no es una columna sociopolítica sino cultural, lo que a mí debe preocuparme es el precario alimento intelectual del mundo occidental y, si me apuran, de los españoles. De modo que vuelvo a Feuerbach y al pesebre espiritual. Hace no demasiados días el hispánico Ministerio de Sanidad se ha pronunciado contra el anuncio televisivo de una hamburguesa gigante “XXL” por ser dañina contra los hábitos alimenticios de los españoles. En la misma línea, las feministas de turno, abanderadas del pensamiento único, han proclamado que el anuncio es… ¡¡machista!! -¿en qué estarían pensando al ver lo de XXL, las muy cucas?-. A mí, en cambio, la existencia de la hamburguesa XXL me perece espléndida, no por otra causa sino porque creo que simboliza de forma extraordinariamente gráfica la calidad del pasto ético y cultural que lleva consumiéndose en España desde hace ya unos cuantos años: la televisión es presa de la basura rosa y amarilla más inmundas, la lista de libros más vendidos no arroja más que títulos espeluznantes, el arte se ha arrojado en los corruptos brazos del mercado, la buena música apenas sobrevive en un ghetto subterráneo, el nivel de la educación se encuentra en cotas alarmantemente ínfimas. Y esto no lo derriban ni las estadísticas, con su tiranía del número siempre mentirosa. La cultura española está adquiriendo materia y proporciones de hamburguesa XXL, apta para el consumo masivo de paladares sin remilgos intelectuales. Por forraje, que no falte. Todos bien servidos, todos contentos. Así comemos, así seremos. Feliz Año Nuevo.

Bufones contra bárbaros, 20.12.06

Voy a contarles una historia vivida muy recientemente en una bella y próspera ciudad del norte de España, aunque más pudiera parecer ambientada en una mísera población de la Edad Media. Hace escasos días me preparé para ir al teatro, y me puse para ello la ropa menos vistosa y más lavable de mi armario. Ya había convenido con el amigo que había de acompañarme en que ambos haríamos lo mismo, por si acaso se producían agresiones o nos arrojaban cosas. Cuando nos aproximamos al teatro –con bastante antelación, según habíamos acordado también por prudencia–, aparcamos un tanto alejados, por temor de no poder coger posteriormente el coche. En la puerta del teatro se congregaba ya –todavía a una hora para el comienzo del espectáculo– una masa de individuos vociferantes. El ambiente en los días previos había estado muy caldeado en y por la prensa local, que había dado pasto a excesos declarativos que nunca debieron encontrar acomodo en páginas dedicadas a la información y el respeto. En realidad, la representación se había desplazado ya desde su escenario previsto en la programación hacia uno no habitual, probablemente en previsión de represalias. Una de las instituciones organizadoras –una entidad de ahorro y, en particular, la que más dinero había aportado al asunto– se desvinculó públicamente de “la cosa”, diciendo para gusto del respetable algo que era incierto: que no había intervenido para nada en la programación del espectáculo (sé por otras fuentes que, unos días antes, varios sacerdotes habían pasado por una de las oficinas de la entidad y habían amenazado con retirar los fondos de la totalidad de sus parroquias si la representación no se suspendía). Los periódicos se habían hecho inexplicablemente eco de las convocatorias a la concentración en el día de la representación, realizadas por el Obispado y, lo que es peor, por Falange Española. Razones para tener miedo no faltaban.
Por fortuna, mi amigo y yo nos colamos por un acceso lateral del recinto, con lo que nos evitamos el mal trago, aunque de camino a la sala se oían los gritos, los insultos, los pitos. Otros tuvieron menos suerte: el Consejero de Economía fue zarandeado cuando llegó al lugar. Por razones de seguridad –que eran de inseguridad para los que aguardábamos fuera– no se abrieron las puertas de la sala hasta cinco minutos antes de la representación. Una vez dentro, algunos aspirantes a espectadores fueron cacheados (aunque es cierto que al artista ya le habían puesto una bomba en su camerino de un teatro de Madrid, un cero para la organización: era a quienes vociferaban a quienes había que cachear). Por fin, ya sentados y tranquilos, aconteció aquello tan terrible que las hordas de bien de toda la vida de nuestro país intentaban evitarnos: el espectáculo de Leo Bassi, La Revelación.
He de confesar que a la obra de Bassi me encaminaba con prejuicios no precisamente positivos, inducidos por intervenciones televisivas no muy afortunadas del cómico italiano. Habrá quien diga que ya son ganas de someterse a todo lo descrito por ver una obra y un actor por los que a priori no se siente mucha estima. Sin embargo, me parece indigno acatar los dictados de los violentos, y por otro lado, nadie en su juicio dejará de admitir que para evaluar algo es preciso, al menos, conocerlo.
Y he aquí que La Revelación se convirtió en una sorpresa, no sólo para mí, sino para muchos de los que allí estábamos, más presentes por la curiosidad y la defensa moral de la libertad de expresión que por la admiración hacia la obra del italiano. La Revelación resultó ser finalmente un espectáculo divertido pero, sobre todo, reflexivo; un espectáculo reivindicativo de los derechos más elementales del ser humano (respeto a la mujer, respeto a las libertades) y que repasó algunos de los problemas más candentes de la actualidad (la inmigración, la ecología, las políticas de ocupación, los conflictos bélicos) a partir de la revisión de los dogmas más asentados en la civilización cristiana, pero también en la islámica o la oriental. La Revelación entonces no fue un alegato anticatólico ni antirreligioso, sino un toque de atención hacia las atrocidades cometidas por el Hombre desde el comienzo de los tiempos hasta hoy, y una apelación a la fuerza de la razón –referenciada por las imágenes proyectadas de Sócrates, Hipacia, Voltaire, Kant, Montaigne o Descartes, entre otros– y al poder de la Naturaleza como entorno purificador contra el abuso y la opresión.
En definitiva: una bufonada sin duda más juiciosa que los gritos desaforados de los que desde fuera increpaban a los que estábamos adentro. La ignorancia es madre del atrevimiento. También de la barbarie.

El escribiente del Diablo, 13.12.06

Cuando Ambrose Bierce, aún jovencito, cercenó con un hacha el pie derecho de uno de sus hermanos, posiblemente estaba reafirmándose en su propia estela de personaje literario, a la par que esbozando el prototipo de uno cualquiera de los caracteres que recorrerían con posterioridad sus narraciones. No resulta raro, entonces, leer en alguno de sus cuentos, escrito varios años más tarde, fragmentos plenos de memoria y de experiencia como éste: “Encontré a mi tío arrodillado, esquilando una oveja. Viendo que no tenía a mano rifle ni pistola no tuve ánimo para disparar, así que me acerqué, lo saludé amablemente y le di un buen golpe en la cabeza con la culata del rifle. Antes de que pudiera recuperar el uso de sus miembros, cogí el cuchillo que él había estado usando y le corté los tendones. Ustedes saben, sin duda, que cuando se corta el tendo Achillis, la víctima pierde el uso de su pierna.” (“Mi crimen favorito”, en El club de los parricidas).
En la pequeña casa –cabaña, en realidad– de Ambrose Bierce en Horse Cave Creek (Ohio) resultaba, desde luego, más sencillo encontrar un hacha que un libro. En realidad, las de la Biblia eran las únicas palabras impresas que podían conseguirse en la cabaña familiar, a excepción de algunos libros de Byron, a quien al parecer el estricto padre de Ambrose Bierce era aficionado. Varios miembros de la familia Bierce se encargaron de lograr que aquel precario entorno se convirtiera en un hogar singular, no sin ciertos toques sórdidos. Empezando por el pater familias, llamado Marcus Aurelius (y cuyo hermano se llamaba, en buena lógica, Lucius Verus), que bautizó a sus trece hijos con nombres que comenzaban invariablemente por la letra primera del alfabeto. La madre, por su parte, cooperaba al sostenimiento de la economía doméstica con procedimientos no del todo claros. Uno de los hermanos escapó de la opresiva casa familiar para acabar sus días sirviendo de espectáculo de feria. Otra hermana, misionera en África, halló el fin de su existencia a manos –o más bien a boca– de una tribu de antropófagos. Por no hablar de las excéntricas tendencias del pequeño Ambrose, quien habría de ser uno de los más extravagantes miembros de la familia; así, por ejemplo, su precoz iniciación en los dominios de Venus vino de la mano de una culta y atractiva mujer de más de setenta años.
En cuanto a su obra (por otro lado muy vinculada con la muerte, tema estético fundamental, en la línea más elegante del mejor Thomas de Quincey), su práctica totalidad reposa sobre una base de experiencia, al tiempo que presenta una inclinación desmedidamente opresiva, dramáticamente hiperbólica y brutalmente corrosiva. El conjunto de relatos que conforman el ya citado El club de los parricidas recoge asesinatos en medios rurales y hostiles, surcados por individuos de personalidad siniestra.
Las vivencias de la guerra tampoco fueron ajenas al quehacer literario de Bierce, quien había tenido experiencias militares desde bien joven: primero, en una absurda y frustrada expedición a Canadá, dirigida por su tío Lucius Verus, que tenía por objeto liberar a los indígenas de la opresión británica; más tarde, con diecinueve años, en la Guerra de Secesión, en el bando de los federales, de donde salió gravemente herido. A esta tanda temática pertenecerá El puente sobre el río del Búho, narración que, a caballo entre el sueño y lo real, y siendo una de las más logradas del norteamericano, fascinará después a Borges y a Cortázar.
Después de la guerra, Ambrose Bierce se dedica a la escritura profesional, primero como periodista, y más tarde como crítico y narrador. Tras adoptar varios pseudónimos, acaba apodado en el ámbito literario como “Bitter Bierce” –Bierce el Amargo– por la fusta implacable de su pluma. De la política ofrece la siguiente definición en su Diccionario del Diablo: “Lucha de intereses enmascarada como enfrentamiento de principios. Conducción de los asuntos públicos en busca de ventajas personales”. En el mismo Diccionario, un ministro es un “agente de un poder superior que tiene una responsabilidad inferior. Su principal calificación es la capacidad para la mentira verosímil; en esta materia es apenas inferior a un embajador”. Precisamente el Diccionario del Diablo, que en este 2006 cumple su centenario, supone una de las obras más emblemáticas y reconocidas de Ambrose Bierce. Leyéndolo con atención, parece que se hubiera escrito ayer… o tal vez hoy.

Ampollas literarias, 06.12.06

A nadie se le escapa que en estos momentos hay dos poetas en España que están copando todo el muestrario de premios y honores literarios que en nuestro país tienen algo de sustancia: sus nombres son, obviamente, José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gamoneda. Me parece bien. Y ya era hora. Caballero y Gamoneda, desde geografías y experiencias bien dispares, han practicado estéticas distintas para un lenguaje común: el de la esencia y el de la resistencia. Algo que siempre es de agradecer en cualquier intelectual, y mucho más en un poeta.
En el caso de Gamoneda, los múltiples reconocimientos que en estos últimos años se le están tributando resultan acaso más llamativos dada su naturaleza de “poeta secreto”, por utilizar aquella bella expresión de Valèry. Gamoneda ha sido secreto hasta ahora no tanto por su poesía, que algunos –me temo que medianos lectores– califican erróneamente de hermética, sino por su propia actitud vital, que con facilidad nos representa en la memoria aquella oda frailuisiana a la vida retirada. Gamoneda ha estado siempre ajeno a los tejemanejes y mafias y pucherazos literarios que envilecen la literatura y la convierten en pasto de actitudes indignas de escritores; Gamoneda siempre ha sido el poeta raro que escribía en una ciudad perdida de Castilla y que hace diez o quince años leíamos muy muy pocos, el poeta que no querían junto a sí otros mucho más glamurosos (dedicados, por ejemplo, al verso homoerótico en los parajes de Esmirna o a coger alejandrinos taxis cuando su querida les llamaba), el poeta que a muchos les chirriaba porque hablaba un lenguaje distinto –paradójicamente, el de una poesía auténtica–, mientras postulaban una experiencia estéticamente banal e insostenible.
Antonio Gamoneda, ahora, recibe el Premio Cervantes tras el Reina Sofía, y esto a muchos les ha fastidiado. Les ha fastidiado a quienes no entienden su poesía porque no entienden de otra literatura que de aquella en la que hay algún pastel que repartir, les ha fastidiado a los conferenciantes y cronistas oficiales de la cosa porque no es un amiguete, a todos aquellos que sistemáticamente son llamados a hacer de jurados en premios literarios amañados porque aquí no han podido hacer el tongo. Es atrevido el viejo Gamoneda, a quién se le ocurre usurpar un premio tal, un premio que debiera haber recaído en “uno de los nuestros”, que para eso controlamos los suplementos literarios y los bolos y gran parte de los libros que publican las mejores editoriales de poesía del país.
Este domingo Jon Juaristi ha publicado en ABC un largo artículo para expresar que personalmente Gamoneda no le gusta, que no le parece buen poeta, que le aburre. Bien está, y además en su derecho, aunque no parece asunto de pública trascendencia. Es extraño que Juaristi –a quien conozco y aprecio sinceramente– haya empleado su, en verdad, magnífica pluma en contarnos que Gamoneda… como que no. A Juaristi le molesta en especial que Gamoneda le guste a Zapatero –algo de lo que Gamoneda, es obvio, no tiene la culpa. Es cierto que allí por donde holla la política no vuelve a crecer la hierba: a Gamoneda Zapatero le va a traer problemas, igual que a Mahler –aun muerto– se los trajo Alfonso Guerra y a Luis Alberto de Cuenca se los endosó Aznar haciéndole Secretario de Estado. Como el asunto arrecie, Zapatero va a ser a Gamoneda como el polonio a Litvinenko; por de pronto, ya se le está cayendo el pelo.
Y sin embargo, no se trata en exclusiva de un problema de políticos. Quizá ni siquiera se trata de esa vieja rencilla literaria entre poetas del silencio y poetas “de lo otro” (además, esa rencilla ya la solucionó –sólo aparentemente, me temo– hace pocos años el gurú Villena diciendo que aquí todos poetas y todos contentos). No. Lo que está sobre el tapete es una querella de antigüedad inmemorial: el enfrentamiento por controlar el lenguaje del mundo. Puesto que nada existe hasta que no se nombra –Barral dixit–, resulta fundamental quién lo nombra y cómo. Detrás está el poder, como lo estaba tras el latín cuando se impuso primero y se destituyó después. Pero los poetas, todos, deberían dar por perdida la contienda: el poder contemporáneo no va por tales derroteros, porque el lenguaje del poder actual es, por desgracia, otro. Y los salivazos de los poetas no producen más que frívolas ampollas literarias.

Los Reyes de Redonda, 29.11.06

Parece que 2006, y a sesenta de su muerte, ha sido el año literario de Felipe I -monarca del Reino de Redonda-, más conocido como Matthew Philip Shiel. Para los lectores asiduos de Javier Marías, y en concreto de sus novelas Todas las almas y Negra espalda del tiempo, el Reino de Redonda no constituirá misterio alguno, dado que en ellas –como por otra parte es natural, ya que Don Xavier (Marías, claro) es el nuevo monarca de Redonda– da explicaciones sobradas acerca de los avatares y milagros de esta isla descubierta por Cristóbal Colón en su segundo viaje al Nuevo Mundo, adquirida por el padre de M. P. Shiel en 1865 –quien aprovechó para celebrar el nacimiento de su hijo nombrándolo rey del desolado peñasco– e incorporada a la Corona Británica como reino –por supuesto sin consecuencias políticas– en 1872.
En la actualidad, exactamente igual que en sus orígenes, Redonda es una isla caribeña en la que sólo hay ratas, alcatraces y fosfato en cantidad, aunque su carácter añadido de reino literario –construcción debida por entero a la fantasía de M. P. Shiel– es objeto de enconadas disputas, hasta el punto de que el Rey Xavier es cuestionado como monarca por el autotitulado Rey Leo (alias de William Leonard Gates) y por el también autocoronado Rey Roberto el Calvo (trasunto de Robert Williamson).
El caso es que comencé diciendo que 2006 está siendo el año de “Felipe I”, y ello es así por cuanto se están reeditando varias de las obras de M. P. Shiel en España. En concreto, hemos podido disfrutar de la reaparición, después de veinte años, de la novela La nube púrpura –justamente en la editorial Reino de Redonda, abanderada por Javier Marías- y de la serie de cuentos El príncipe Zaleski –en la siempre bella editorial Edhasa. La nube púrpura, probablemente la obra maestra de Shiel, se publicó originariamente en 1901 y de ella llegó a decirse –por cierto, en el día mismo en que se daba sepultura a M. P. Shiel– que fue “una leyenda, un apocalipsis, algo fuera del espacio y del tiempo”. En cuanto al Príncipe Zaleski… es una delicia en verdad haber rescatado del olvido a tan singular personaje; su parentesco con Sherlock Holmes podría sostenerse con firmeza, de no ser por algunas diferencias insignificantes: Zaleski jamás se mueve de su sillón para solucionar sus estrambóticos casos, en lugar del violín prefiere el órgano (y alberga uno en su reducida habitación), tiene a su lado un sarcófago descubierto con un esqueleto en su interior y en vez de fumar en pipa consume con profusión cannabis sativa; la ironía más corrosiva convive con el decadentismo más absoluto en los episodios de Zaleski, y por ello no es extraño que la primera edición de los cuentos del Príncipe, allá por 1893, estuviera ilustrada con dibujos de Aubrey Beardsley –otro de los iconoclastas británicos por excelencia.
Es probable que la prosa límpida y sagaz de Shiel pase bastante inadvertida en estos tiempos de lecturas apresuradas y banales. Pero, por si alguien tiene dudas y no sabe qué libro regalar en estas navidades –que, aunque es noviembre, ya han comenzado, a juzgar por el alumbrado callejero–, puede hacer a su amigo o amante el enorme favor de introducirle en el mágico Reino de Redonda, y probar a tentarle con el sugestivo lema de la isla: ride si sapis.

Devoluciones, 22.11.06

Estamos en tiempo de devoluciones. En los últimos meses están proliferando las peticiones de particulares que solicitan el reintegro de obras de arte pertenecientes a sus antepasados: recientemente hemos sabido de una subasta de un Picasso paralizada por las pretensiones de apropiación de un heredero de una familia judía que había vendido el cuadro para marcharse de Alemania; pero también continúa abierto el litigio alrededor del Pisarro que, actualmente en poder del Museo Thyssen-Bornemisza, está reclamado por un norteamericano de 85 años que aduce que el cuadro perteneció en algún momento a sus abuelos. Tales peticiones provienen esencialmente del amparo que proporciona en varios países una legislación específica sobre familias judías afectadas por el expolio nazi; legislación que parecería más que razonable si no se echaran en falta legislaciones similares para otros colectivos y otros expolios que en el mundo son y han sido. Sin embargo, no deja de ser curioso no sólo el sectarismo, sino incluso la ética un tanto dudosa que conlleva la recuperación de la obra de arte expoliada: y es que, con independencia de que la “añorada” obra quiera sustraerse, en muchas ocasiones a un museo, sólo para convertirla en dólares contantes y sonantes –la legitimidad y la generosidad no siempre caminan de la mano–, se ha propiciado en torno al asunto un negocio ciertamente millonario; éste es el de los implacables “cazadores” particulares de obras de arte –con razón temidos por instituciones y privados– que pueden cobrarse hasta un 50% del valor de la pieza restituida y resolverse holgadamente la existencia… “por amor al arte”.
Para otros, la reclamación no es tan sencilla, y ni siquiera les queda el recurso al sabueso de pago. Ya hemos perdido la cuenta de la cantidad de años que el estado griego lleva requiriendo a los británicos la devolución de los megapedazos de la Acrópolis –esencialmente del Partenón– que el embajador Lord Elgin “pirateó” –perdón, volo dicere, compró– con aquiescencia de los otomanos. Incluso Bill Clinton intentó interceder en su momento a favor de los helénicos, pero los británicos se pusieron espirituosos –como gaseosas, o sea– con el americano, y los frisos del Partenón siguieron en el British. Algunos ciudadanos a nivel particular –Birgit Wiger, procedente de Suecia– y alguna institución –como la Universidad de Heidelberg– han reintegrado a los griegos piezas de la Acrópolis que hasta ese momento eran de su propiedad, con el fin de dar ejemplo. Pero parece que antes prenderían fuego a Londres los ingleses que reintegrar a Grecia sus tesoros arqueológicos… ¡a pesar de que sí están dispuestos a devolver las obras identificadas como expoliadas por los nazis! ¿Dos raseros diferentes? ¿O es que las comparaciones son odiosas? La Merkouri, muy diplomática ella, ya insistió en su momento –aunque de poco le valió la diplomacia– en que no debía acusarse de expolio o robo a los británicos, sino sólo solicitarles amistosamente la devolución de los mármoles. Hasta hoy. También es cierto que, si el British restituyera a Grecia el mal llamado Friso Elgin, los siguientes en ponerse a la cola serían los egipcios, que de buen grado se llevarían medio museo (incluyendo una gran parte de los sótanos, atestados de tesoros escondidos a los ojos del público).
¿Y en España? Mientras a alguna comunidad autónoma se le restituyen sus papeles en virtud de la “justicia histórica”, Guernika se ha quedado por los restos sin su escena más universal y una Dama llora lágrimas por Ílici mientras a la fuerza baila el chotis en Madrid. Razones hay, seguro. Para lo uno, para lo otro y también para todo lo contrario. Peligrosas arbitrariedades del noble concepto de devolución.

Economía y… ¿Cultura?, 15.11.06

Llevan ya unos pocos años merodeando en torno al queso, y parece que al fin se han decidido a hincarle el diente. Los políticos y los economistas –no sé por qué me viene a la cabeza aquello de Las amistades peligrosas– se han puesto a reflexionar muy seriamente y han dictaminado que la Cultura, la hermana pobre de todas las carteras ministeriales, de todos los ayuntamientos, de todas las universidades, de todos los presupuestos, de todas las iniciativas, de la consideración social incluso, es importante; y lo es, ni más ni menos, por algo que hasta ahora había pasado más o menos inadvertido, pero que es fundamental: porque da dinero.
Bien mirada, la conclusión no deja de ser espeluznante. Cuando todos pensábamos que, a falta de otra cosa, la Cultura abría puertas a la dignidad del Hombre, sentaba las bases de la civilización, enriquecía espiritualmente a las personas y las dotaba de nuevas perspectivas… pues no; ahora nos explican que nada de eso es trascendente, que lo que de verdad pesa a la hora de tomar en consideración a la Cultura es que sea capaz de generar beneficios económicos.
Y así, en los últimos días, proliferan las noticias sobre el recién nacido objeto de desvelos: ayer todos los ministros de Cultura de la Unión Europea se reunieron en Bruselas para dilucidar cómo proteger el sector creativo y cultural (sin comentarios); hace escasamente quince días, en el Monasterio de Yuso de San Millán de la Cogolla (no deja de chirriar un tanto lo del Monasterio como escenario para tales causas), se planteó que el 15% del PIB de España está relacionado con la “mercadería” generada alrededor de la lengua española; también en esta misma semana se han celebrado en Sevilla las Primeras Jornadas sobre “Industrias Culturales Andaluzas” (término incorrecto en su formulación y, además, semánticamente peligroso, por razones en las que es obviamente imposible que me extienda en este momento).
Ahora bien, no estaría de más preguntarse a qué tipo de Cultura nos estamos refiriendo cuando la miramos con los ojos transfigurados por el símbolo del dólar, como haría cualquier Tío Gilito posmoderno que se precie. Quizá estemos pensando en reforzar aún más los ya gruesos beneficios de las grandísimas empresas relacionadas con “la cosa” (las enormes y potentes distribuidoras y/o productoras cinematográficas, el complejo y multimillonario circuito de rentabilización de un arte que está deviniendo espectáculo, los múltiples tentáculos igualmente multimillonarios de un turismo que se está vinculando cada vez más interesadamente a la Cultura), quizá estemos pensando en intentar monopolizar lo “inmonopolizable”, esto es, determinados patrimonios seculares susceptibles de producir beneficios sustanciosos (qué decir del flamenco y el traído y llevado artículo 67 del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía, o de la lengua española misma), quizá estamos pensando en alumbrar una nueva disciplina con la que unos cuantos avispados (“expertos”) puedan vivir holgadamente a base de conferencias y consultorías, quizá estamos pensando en enmascarar con la apariencia de preocupación por la Cultura lo que no es más que un deseo de amasar beneficios (aún más). Y de nuevo me viene a la cabeza el título de otra película, que hoy estoy yo muy cinematográfica: ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? O lo que es igual: ¿por qué hacen que hablan de Cultura cuando realmente quieren hablar de Dinero?
Cuando Antonio Muñoz Molina dejó hace unos meses el Instituto Cervantes de Nueva York por razones en las que es mejor no entrar, declaró que “la educación es el gran fracaso de la democracia española”, probablemente “porque interesa más una sociedad de ignorantes que una sociedad de críticos”. Ahí es nada. Mientras los cimientos de la Cultura –de la auténtica Cultura, la que merece escribirse con mayúscula– se tambalean porque los gobiernos hacen caso omiso de semejantes necesidades elementales, mientras los creadores de Cultura de la buena siguen luchando solos día a día –y muchas veces sin llegar a fin de mes– sin que nadie les preste la menor atención, mientras los proyectos culturales realmente interesantes se marchitan en las instituciones a la sombra de escaparates más rentables, el maridaje de Economía y Cultura no será otra cosa que aviesa luz de gas.

Montanelli, ético de la memoria, 08.11.06

En estos tiempos en que parece que todos los intelectuales comprometidos y mediáticos se nos están acartonando un tanto –el último campanazo ha sido el de Jürgen Habermas, otro que se nos ha destapado como afecto al régimen nazi en sus agitados tiempos mozos–, puede ser interesante recuperar el nombre de aquellos que sostuvieron sin altibajos una postura firme en la ética y su práctica. De modo que hoy apetece traernos hasta aquí el recuerdo de Indro Montanelli, de cuya muerte se acaban de cumplirse cinco años y que hace ahora cincuenta escribió dos de las obras más emblemáticas a la par que leídas sobre las civilizaciones clásicas.
Alguien no exento por completo de malicia ha afirmado que la historia contemporánea no es otra cosa sino periodismo. En el caso de Indro Montanelli, esta máxima se cumple en la más positiva de sus acepciones, que pasa forzosamente por la propia intuición del periodismo que tenía el escritor italiano: para Montanelli, el periodista no actúa como un mero transmisor de noticias, sino que debe interpretarlas. Sólo desde este punto de vista es posible entender las injerencias de Indro Montanelli en el campo de la historia, intolerables para algunos. Cuando Montanelli escribió su Historia de los griegos y su Historia de Roma fue acusado inmediatamente de impío. Ahí es nada. Con semejantes publicaciones, se había atentado contra la pétrea eternidad, contra el marmóreo hieratismo de las civilizaciones clásicas. Craso error. Sólo hay que detenerse a examinar los títulos de ambos libros para darse cuenta de la sutil a la par que atinada diferenciación que establece el periodista entre ambas culturas: la historia de unos hombres frente a la historia de un Estado. Y, por supuesto, el tono áulico con que ambas son tratadas no incurre tanto en un ejercicio insolente de chismografía como en un dotar de vida a unos personajes del pasado que, al mostrarnos sus banalidades humanas –a veces demasiado humanas– nos ceden su mejor legado: un legado sustentado no por un respeto artificial hacia una figura inmaculada, sino por el profundo conocimiento de unos tipos humanos como enseña precavida contra los tiempos que corren. Algo que ya había sugerido Tucídides –un griego clásico, por cierto– muchos siglos antes.
En este sentido, practica Montanelli con éxito una translatio studii, aunque liviana y muy de andar por casa, claro está. Aquello que sostenían los hombres del Medievo de que las experiencias y el saber transitan de una morada histórica a otra, y que por tanto toda civilización tiene su origen en la Antigüedad Clásica y se explica desde ella, es lo mismo que el buen Indro pretendió modestamente con sus páginas lúdicas. Sólo que aquéllos lo enunciaron en latín –medieval, para colmo– y Montanelli en italiano, con lo que éste recibió los palos que la ignorancia sustrajo a los de la Edad Media. En España, no obstante, más ignorantes todavía, pues no sabemos ni latín ni italiano, terminamos otorgándole –hace justamente diez años– el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Prueba irrefutable de que los milagros existen y sobrevienen en muchas ocasiones por extrañas vías.

Al margen de la trayectoria vital específica del periodista italiano, sujeta a una serie de supuestos vaivenes ideológicos entre la izquierda y la derecha más recalcitrantes (que en no pocos casos respondieron a un deseo manifiesto de provocación y en la mayoría a la defensa de su máxima esencial: “sentémonos la izquierda y la derecha para defender el bien común: la libertad de expresión”), quizá sea su papel ético respecto a la memoria histórica el que se antoja más loable y más fructífero; además de la actitud abierta y lúcida ante los cambios –y, por supuesto, también ante las permanencias. Porque sólo desde esa atalaya, la del conocimiento integral y comparado de los aconteceres de la historia, que implica la mirada simultánea hacia uno mismo y hacia el otro –como ya Hartog planteó admirablemente con su bello espejo clásico– es posible palpar el tiempo vivo, en lugar de transitarlo como sombras repetidas sin memoria.

El último suspiro, 01.11.06

Se supone que nos encontramos en los días más propicios para hablar del tema de la muerte. Hace años, en España, la fecha se prestaba a la sistemática y un tanto absurda representación teatral, velis nolis, del Don Juan Tenorio. Pero lo cierto es que la muerte como hecho con hondas ramificaciones emocionales ha fascinado a los escritores de todo tiempo y lugar, al punto de producirse una singular conexión con lo literario, y en particular con lo poético.
De la primera de las muertes conocidas se ocupó el mejicano Jaime Sabines, que reflejó con crudelísima inocencia el desconcierto ante un suceso insólito, impensable para Adán en el efímero Paraíso: “Eva ya no está. De un momento a otro dejó de hablar. Se quedó quieta y dura. En un principio pensé que dormía. Más tarde la toqué y no tenía calor. La moví, le hablé. Pasaron varios días y no se levantó. La arrastré fuera y le puse paja encima. Diariamente iba a ver cómo estaba, hasta que me cansé y la llevé más lejos. Nunca volvió a hablar. Era como una rama seca. Cada vez es menos, pesa menos, se acaba”. En esta viñeta nos sorprende el adánico afán de merodeo en torno al improvisado túmulo vegetal que, apenas sin quererlo, se convierte en centro de un recuerdo. De aquí a la concepción del sepulcro y del epitafio respectivamente como lugar de memoria y como medio de lograr que los muertos sigan hablando –y sobre todo que los vivos puedan seguir hablándoles– sólo dista un paso. El Adán de Sabines se lamenta, además, de que Eva nunca volvió a hablar. A los griegos clásicos este mutismo de los muertos también les producía malas vibraciones; así lo manifiesta una inscripción: “Madre mía, te llamo. ¿Por qué este silencio? Te lo ruego. Nada dices y estoy lleno de inquietud”.
La idea de la pervivencia del finado entre los vivos puede decirse que es invento griego; el monumento funerario tiene el objeto de llamar la atención sobre el difunto, pero el epitafio encarna las últimas y eternas palabras de éste, siempre frescas en cada nueva lectura. El íntimo espíritu de este artificio lo asimilará, siglos más tarde, el genialísimo Quevedo en su magnífico soneto: “Escucho con mis ojos a los muertos”. Es en el mundo griego, pues, donde el epitafio deja a un lado su objetivo meramente funcional para tornarse en género literario. Con posterioridad, ni siquiera los pragmáticos romanos lograron sustraerse a la fascinación del muerto dialogante, aun en los casos más insospechados; así, Ovidio transcribe el figurado testimonio del papagayo de su amiga: “De mí cabe pensar por mi sepulcro/ lo mucho que a mi dueña complacía:/ fue mi boca para hablar adoctrinada/ mejor de lo que a un ave corresponde”. Propia fue también de los romanos la apelación amenazante al profanador de tumbas. Esta tradición se ve recuperada en unos versos que aún pueden leerse en la iglesia de la Santísima Trinidad, en Stratford-on-Avon: “Buen amigo, por Jesús, abstente/ de cavar el polvo aquí encerrado./ Bendito el hombre que respete estas piedras/ y maldito el que remueva mis cenizas”. Se trata del supuesto epitafio de William Shakespeare. La leyenda quiere ver en este texto la ocasión última –y grave como pocas- en que el dramaturgo regresó a la escritura, tras su retiro de los teatros en 1613. Y es que, saliera o no este epitafio de la pluma de Shakespeare, es evidente la inclinación de varios poetas a redactar sus palabras más perennes; en la Edad Media, poetas como Villon aportan por adelantado su peculiar revisión póstuma: “Aquí duerme y yace a quien amor mató/ con su dardo, un parvo y pobre estudiante/ que se llamó François Villon”. En otros casos, el poeta ha llegado a “intuir” las extrañas circunstancias de su muerte; Rilke, fallecido tras la infección causada por la espina de una rosa, nos ofrece desde su tumba, en la montaña de Rarogne, un epitafio de turbadora referencia: “Rosa, oh! pura contradicción, alegría de no ser/ el sueño de nadie bajo tantos párpados”.
El siglo XX se ha mostrado ciertamente afecto al cultivo del epitafio emulado. Ya T.S. Eliot avanzó la recreada relación de la escritura con la muerte: “todo poema, un epitafio”. Bien de cerca nos tocan la Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters, inspirada en la helénica Antología Palatina, y los epitafios ingleses de Pessoa, quien nos propone una sentimentalidad tan clasicista como vigente en pleno siglo XX: “Nosotros, que aquí yacemos, nos quisimos./ Se desbarata mi mano perdida donde está el hueco de sus senos./Nos sentíamos a gusto. Besad: así era nuestro beso”. Intercambio sutil de muerte y vida, posible únicamente en poesía.

Bartleby sigue aún vivo, 25.10.06

Hace ciento cincuenta años nacía a la Historia de la Literatura y, sobre todo, a la inmortal –y marginal, claro– Historia del Inconformismo Humano, un personaje cuya palpable presencia me gustaría reivindicar en estos tiempos de menudeo, chascarrillo y poco pelo; un personaje cuyo decoro y coherencia debería hacer palidecer, por ejemplo, a muchos de los charlatanes que en tertulias mañaneras nos enseñan el camino o a muchas de las cabezas pensantes que rigen nuestros destinos con sesera aquejada de Baile de San Vito.
Enrique Vila-Matas, uno de los escasos escritores dignos con que contamos en España en estos momentos, dedicó hace cinco o seis años uno de sus libros –Bartleby y compañía- a la memoria de este personaje obstinado y complejo; aunque en realidad, en Bartleby y compañía Vila-Matas nos habla de abandonos: del abandono de la vida, del abandono, también, de la literatura. Bartleby son todos aquellos que se oponen tenazmente a la acción como forma de protesta contra las normas convencionalmente aceptadas.
Bartleby, naturalmente, es todo esto, pero también es más. Bartleby ha sido y es un personaje inquietante, que ha pasado del odio al amor de los lectores y que en ninguna circunstancia deja indiferente. Bartleby, el escribiente silencioso pero eficiente al servicio de un abogado eficiente pero mediocre de Wall Street. Una tarea mecánica impecable de copista que se interrumpe bruscamente. Un aislamiento físico y mental progresivo, creciente. Una invasión del despacho en que trabaja para pudrirse en una vida cotidiana y miserable. Un “preferiría no hacerlo” –el ya mítico “I would prefer not to” con que Gilles Deleuze ha llenado tantas páginas– como argumento lingüístico constante contra el pragmatismo, la reducción del pensamiento y la alienación circundantes. Una muerte obstinada entre paredes, en prisión, entre la pobreza, la inanición y la tácita rebeldía. ¿Un caso patológico? Bartleby ha experimentado también esa lectura en manos de los psiquiatras, en tanto personalidad anormal, inexplicable y fastidiosamente “irracional”.
¿Y Melville? Herman Melville –carne mortal para la eterna vida de papel de Bartleby– se transformó en simbólico escribiente con el pulso existencial de su propio personaje. Melville, el escritor exitoso en sus primeros pasos, complaciente con las demandas demasiado populares de un público imbuido de romanticismo facilón. Un giro intelectual que le obliga a replantear su postura literaria. Un distanciamiento del entorno editorial predominante. Una situación económica consecuentemente degradada. Un recurso a la palabra poética como grito incomprendido de protesta. Un abandono de la literatura como forma sutil de permanencia en su particular credo estético. Una muerte alejada de toda esperanza de reconocimiento. Y la locura, siempre al acecho. También el neoyorkino ha sido pasto de la ciencia de la psique. El escribiente Herman rodeado de demencia y de suicidios. Loco y arruinado murió su padre por suicidio. Por suicidio murió su propio hijo tras un duro castigo. Loco acabó prácticamente él mismo por las dificultades, la miseria y el fracaso. Su legado: un universo literario tan atormentado como escéptico.
En el periodo de la muerte de su hijo –que lo es también de profundas desavenencias con su esposa y de una seria crisis mental y emocional– empieza Melville a alumbrar Bartleby, el escribiente, que conoce una primera versión en 1853 y la definitiva en 1856, dentro del libro de relatos The Piazza Tales. El desdichado personaje de principios y terquedad inapelables, ese Melville camuflado entre las líneas de una historia turbadora por absurda (en un sentido existencial), fue duramente invalidado por la crítica. La actitud kafkiana del copista Bartleby, inscrita en un relato en que ninguna respuesta segura era posible (un relato que, además, transpiraba una subrepticia invitación a rebelarse contra el medio), probablemente logró irritar al poder y a los lectores, que no dudaron en suscribir con pulso firme su condena.
Hoy, la existencia de un outsider semejante encuentra todavía mayor sentido, si cabe, que en el momento de su nacimiento. Por fortuna, contra este entorno que se nos degrada por momentos, sabemos que el escribiente Bartleby sigue aún vivo.

Gato encerrado, 18.10.06

En esta semana hemos recibido una noticia esencial, una noticia ante la que todos nos hallábamos expectantes, una noticia de valor incalculable para el mundo de la literatura y la cultura, una noticia que, en consecuencia, no podía menos que ser divulgada a pombo y platillo. El premio más importante de la escena literaria española se ha fallado en estos días, y contamos con la fortuna –aunque no tanta como la que va a percibir el agraciado– de conocer ya el nombre del nuevo escritor planetario con el que ennoblecer los anaqueles de nuestras babélicas bibliotecas.
Sobre el proceso de este año bien puede decirse que ha habido gato encerrado, empezando por el título encubierto de la novela presentada a concurso –El año del gato–, sin perder de vista el absurdo pseudónimo con que la obra se presentaba, Cat Stevens. Y es que, todo hay que decirlo, el encerrado Gato Stevens estaba un poco desorientado en esta feria, dado que le atribuyeron una canción que nunca cantó. Parece ser que cuando el agraciado planetario llegó a España desde la Pérfida Albión estaba de moda una canción gatuna, que en definitiva no sabemos muy bien todavía si era El año del gato –cantada en realidad por Al Stewart, aquel artista estupendo de los 70 que gustaba de embutirse en horribles trajes blancos con pantalones de enormes campanas– o bien era una de las múltiples baladas –maulladas, mejor dicho– del bueno del Gato Stevens. El caso es que el tierno recuerdo agaterado indujo al escritor planetario a parapetarse tras tal estrambótica plica, no con otro deseo que el de pasar inadvertido. Por supuesto. Algo que, lamentable e inexplicablemente, no ocurrió, pues un día antes del fallo ya se escribía en prensa que el gato encerrado y despistado se llamaba Álvaro Pombo.
El desarrollo del proceso deductivo no lo conocemos con certeza. Puede pensarse que un encapuchado asaltó y abrió la plica y filtró el nombre del autor, puede pensarse que semejante pseudónimo tenía que pertenecer a un auténtico astracat de la escena literaria, puede pensarse incluso –malas lenguas hay que no descansan– que la gatada de Pombo estaba ya apalabrada con cierta antelación, de modo que el gato llevaba ya encerrado varios meses hasta que llegó el momento decisivo de maullar.
La elección de Pombo era una necesidad para el Planeta de este año. Tras el escándalo del año pasado, con el abandono del jurado por parte de Juan Marsé –por otro lado autor de aquella inmortal, imprescindible obra también planetizada, La muchacha de las bragas de oro–y su pública interpelación a María Pau Janer por lo cutre de su novelita, el premio tenía que levantar cabeza y garantizar que no pudiera alzarse voz crítica alguna. De hecho, a pesar de que la organización de este peculiar Planet Hollywood a la española ha propagado que se han vendido más de 50.000 ejemplares de las Pasiones romanas de doña Pau, el runrún de los libreros cuenta algo bien distinto y bien distante. Por otra parte, las páginas culturales de ciertos periódicos se rasgaron –por una vez– las vestiduras y se sumaron también a la fiesta del árbol caído, ocupándose en insinuarnos lo que no sabíamos, esto es, que el premio de marras no siempre era tan limpio como parecía. Oh, sorpresa.
Pero en la edición de este año todo ha cambiado. Se ha elegido un jurado de confianza, integrado por algunos de los mejores escritores de la Península y parte del extranjero. Se ha buscado un escritor con fama de buena pluma y mejor letra, que vende lo que le echen, que es el rey de los suplementos culturales, que gasta impecables cravates de Herrera y que, además, de gatos sabe rato largo. Para no empañar lo esmerado del escaparate, se ha buscado a una señorita gallega que acompañe a Pombo, elegante a la par que discreta, en su gloriosa singladura. A ver quién dice que en España no saben hacerse bien las cosas. Estos sí que son premios, y lo demás son cuentos.

El desembarco de Klimt, 11.10.06

Parece que la obra de Gustav Klimt en España está pasando por un momento tan dorado como los fondos de sus cuadros más celebrados –los plenamente Jugendstil. Cuando todavía guardamos en el recuerdo la espléndida y bella exposición que de sus dibujos de mujeres realizó en Madrid la Fundación Mapfre durante el mes de junio, la Fundación Juan March contraataca con otra gran exposición, que en este caso lleva por paradójico título “La destrucción creadora”, y que prolongará la permanencia de Klimt en España por espacio de algo más de tres meses.
La nueva muestra madrileña aborda la personalidad artística del pintor austriaco desde una perspectiva singular, que es la de la reconstrucción personal (creativo-personal, más bien) a partir de la destrucción social. Un proceso que no resulta demasiado extraño a ningún creador que lo haya sido verdaderamente –el arte auténtico pocas veces descuella ajeno a los conflictos con su entorno–, pero que en el caso de Klimt parece específicamente notorio. De este modo, la exposición de la Juan March se apoya asombrosa y esencialmente en dos hitos tan significativos como intangibles de la producción de Gustav Klimt: por una parte, los bocetos para los murales de las facultades vienesas de Medicina, Filosofía y Jurisprudencia –detonantes inmediatos, por su patente sensualidad y heterodoxia, del rechazo social, del ostracismo que Klimt comenzó a padecer a comienzos del siglo XX– y por otra el conocido y también controvertido friso de Beethoven que se encuentra en el Edificio de la Secesión (artística, especifiquemos) de Viena. Si lo significativo de las obras mencionadas es evidente, no lo es menos, como hemos dicho, su intangibilidad, dado que en el primer caso se trata de obras destruidas durante la Segunda Guerra Mundial –lo que se expone en la Fundación March es en realidad una enorme reproducción en cajas de luz a partir de bocetos e ilustraciones de la época–, mientras que en el segundo, el carácter mural del Friso impide lógicamente la exposición de los originales, con lo que en Madrid no nos encontramos más que ante una copia. El asombro, pues, se instala entre nosotros cuando pensamos una exposición cuyos ejes principales –o mejor, las piezas que los sustentan– son de alguna manera “ficticios”, con lo que la aproximación correcta a la muestra pasa tanto o más por un acto intelectual que por una percepción estrictamente artística –por otra parte no excluida, pues son varios los óleos de Klimt que se exponen, aunque no los más “espectaculares”, y también algunos otros de artistas coetáneos. Una apuesta tan osada como interesante.
Y sin embargo, tal vez no haya nada mejor para entender la destrucción y reconstrucción de Klimt que pasear, aún hoy, por Viena, por la imponente y soberbia Ringtrasse, con su altanero espíritu aún intacto. Hace muy pocos días crucé la plaza Michaelerplatz, a pocos pasos del Palacio Imperial de Hofburg y de la mítica Heldenplatz, y me senté en el Café de Grienteidsl. Mientras me tomaba un Maria Theresia pensaba que en aquel mismo lugar, en aquel mismo asiento tapizado en rojo, se habían sentado Hoffmannsthal o Schnitzler, hablando de la decadencia de Viena, de la extinción de un mundo que boqueaba de asfixia, que no encontraba relación entre sus palabras y sus hechos. El edificio del chaflán contiguo había sido diseñado, en aquellos glamurosos tiempos de la Viena fin de siècle, por Adolf Loos –quien también en su momento cayó en la ceguera de excomulgar y tildar de pronográfico a Gustav Klimt en su artículo “Ornamento y delito”–, un edificio que por su desnuda austeridad horrorizó al Emperador. Grotescamente, el edificio de Loos es hoy un banco y los cuadros de Klimt alcanzan precios astronómicos en las subastas de arte (el último retrato, 107 millones de euros, por encima incluso de las obras de Picasso). Ironías implacables del tiempo.
La dolorosa descomposición de un universo aparentemente intachable y estático, incluso en su vertiente artística, fue acogida con desigual percepción por los distintos intelectuales vieneses. Stefan Zweig reflejó este proceso con crudeza en sus memorias, aún muchos años después: “Todas las formas de expresión de la existencia pugnaban por farolear de radicales y revolucionarias y, desde luego, también el arte. En todo se proscribió el elemento inteligible: la melodía en la música, el parecido en el retrato, la comprensibilidad en la lengua. ¡Qué época tan alocada, anárquica e inverosímil la de aquellos años! Una época de delirante éxtasis y libertino fraude, una mezcla única de impaciencia y fanatismo. Para los expresionistas y –si se me permite llamarlos así– los excesivistas, a mis treinta y seis años yo ya formaba parte de la generación de los mayores, porque me negaba a adaptarme a ellos de modo simiesco”.
En ese clima de transición fundamental en Europa, de caída para volver a renacer –el mundo entero lo experimentaría treinta años más tarde–, Gustav Klimt comenzó por dar el campanazo con sus murales para acabar por retirarse con su gato negro y sus impúdicas modelos femeninas –un tanto felinas, también– a una tierra alejada de las estancadas convenciones burguesas, tan encorsetadas como interiormente putrefactas. En esa despedida social se consolida el artista único e irrepetible. El resto de la historia nos es hoy sobradamente conocido.

Shostakovich: el músico enclaustrado, 27.09.06

Hace escasamente dos días se cumplía el centenario del nacimiento de Dimitri Shostakovich, que ha pasado bien inadvertido frente a los fastos generados al calor de la leyenda mozartiana. Sin embargo, Shostakovich tuvo una biografía –y hasta una traza física, ciertamente sugestiva– tan dignas de película como las del propio genio salzburgués.
El excelente montaje de la ópera realmente magistral de Shostakovich, Lady Macbeth de Mtsensk, que realizó en España hace un par de años el Helikon Theatre, tradujo con sabiduría no sólo la deslumbrante obra del compositor, sino también lo arriesgado de sus temas y, sobre todo, una constante en su creación, que se me antoja la de la ironía; sólo desde esa atalaya puede intentar aprehenderse el verdadero y paradójico, a veces desconcertante, espíritu del músico de San Petersburgo.
El quehacer musical de Shostakovich –por otra parte, también magnífico pianista– estuvo fuertemente determinado tanto por los conflictivos acontecimientos políticos de su entorno como por sus propias inestabilidades emocionales. La ironía se convirtió en la máscara perfecta para vadear el peligro, el azaroso piélago en que le toco crear. Siempre a caballo entre la condena de sus obras por el régimen comunista y su supuesta participación activa en él, lo cierto es que la auténtica implicación del músico en el régimen estalinista sigue resultando muy controvertida para los críticos: si bien es verdad que Shostakovich compuso con profusión bandas sonoras para los cineastas del régimen, que llegó a alumbrar una encendida loa a Stalin en su Canción de los Bosques en 1950 y que incluso un año más tarde llegó a convertirse en diputado del Soviet Supremo, no es menos cierto que esta vinculación llegó a cuajar después de dos décadas de represión, en que el compositor fue denunciado abierta y públicamente en dos ocasiones: primero en 1936, en un artículo promovido en el Pravda por el mismo Stalin que llevaba por título Caos en vez de música –dirigido esencialmente contra su Lady Macbeth de Mtsensk–, y más tarde en 1948, cuando en virtud del Decreto Zhdanov, y acusado de “formalismo” –es decir, de carencia de propósito y contenido sociales-, sus trabajos fueron censurados durante años, se le obligó a disculparse públicamente y su familia sufrió múltiples restricciones a nivel particular. Tras esta última denuncia, Shostakovich debió entender el alcance real de la advertencia, pues inició una etapa de composiciones complacientes para el régimen, que simultaneaba con trabajos más independientes que, por supuesto, tardaron muchos años en salir a la luz, y que se encontraban plagados de referencias cifradas a músicos (especialmente Bach) y modos no precisamente del gusto estalinista.
La vida privada del compositor también se vio sacudida por numerosas irregularidades. En particular, tres matrimonios –el último de ellos con una mujer treinta años más joven que él– dan fe de una agitación emocional poco común. Tampoco pueden olvidarse algunas de las manías que le aquejaban, según sus biógrafos y algunos de sus familiares: su limpieza compulsiva, su obsesión por el tiempo y los relojes, su control de la eficacia del sistema postal –que verificaba enviándose cartas a sí mismo–, los continuos tics en su rostro…
Los años finales de Shostakovich transcurrieron entre la poliomielitis, el cáncer y el desencanto. No es extraña, entonces, la oscuridad de sus últimas composiciones. De la enclaustrada vida de este enamorado del jazz y de la poesía –en sus composiciones aparecen Tsvetaieva, Apollinaire, Rilke o Lorca- nos han quedado quince sinfonías y quince cuartetos para cuerda –seguramente esta simetría sería causa para él mismo de satisfacción– que son en verdad imprescindibles en la música contemporánea.

Las máscaras del arte, 20.09.06

Igual que uno no termina de entender por qué si en el artículo 14 de la Constitución se declara la igualdad de los españoles ante la ley y luego unos pocos gozan de la prebenda de saltarse la estipulación a la torera, en virtud de inviolabilidades e inmunidades inadmisibles, más propias del Antiguo Régimen o de repúblicas bananeras que de un Estado Social de Derecho, tampoco acaba de entenderse por qué se acepta que el arte pueda manipularse en circunstancias específicas, siendo empleado como máscara indecente para atenuar las tropelías de algunos.
A las mientes me viene el caso más reciente, que es el del célebre Farruquito. Del arte del bailaor –que yo no pongo en duda, Dios me libre– hay quien espera que le conmuten la pena de tres años de prisión por una multa y unas palmaditas en el hombro. Porque, quién se atreve a discutirlo, el arte de Farruquito es lo más grande que se ha visto en el flamenco en, por lo menos, el último siglo. Farruquito, estrella rutilante en España y allende los mares, no debe en verdad ir a la cárcel por haber conducido sin carné a una velocidad desmesurada, haber atropellado a una persona y haberla abandonado en la calzada hasta morir, y haberle endosado posteriormente los hechos a su hermano, menor de edad y a la sazón irresponsable penalmente. El deslumbrante zapateado de Farruquito bien merece que se olviden estos intrascendentes sucesos, que además es probable que no se vuelvan a repetir –ya sería mala suerte. Como muestra, sólo hay que ver que el bailaor no para de “girar” por el extranjero, máxime –pura casualidad– desde que el muerto de Málaga tuvo la desconsideración de cruzarse en el camino del divino. Y es que, privados del genio artístico de Farruquito, estaríamos como a oscuras. Imaginen un apagón perpetuo: pues eso mismo. Por ello se impone buscar medidas de conciliación entre el homicidio y el arte: que el bailaor ingrese en prisión y pueda al tiempo dedicarse a un “palo” distinto. Seguro que el Rock de la Cárcel le cae que ni pintado.
Otro que viste y calza es el poeta Ted Hughes, que aunque ya se encuentra criando malvas desde hace siete años no deja de darnos sorpresas. Sobradamente conocido es su azaroso matrimonio con la poeta estadounidense Sylvia Plath, relación que acabó en un suicidio muy normal: Sylvia metió la cabeza en el horno de su familiar y entrañable cocina de gas. Como albacea de un legado literario un tanto siniestro, y no contento con haber sido el probable inductor del suicidio de su esposa, Hughes se dedicó a escamotear varios de los cuadernos de notas de la Plath en cuyo contenido, tal vez, no se veía favorecido; aunque no renunció a beneficiarse crematísticamente de las superventas de los versitos de Sylvia que sí entregó para la imprenta. Lo que tal vez no muchos sepan es que Hughes se amancebó con una mujer, la hermosa Assia Wevill –poeta y publicista–, dos años antes de que Sylvia acabara con su vida. Wevill terminó sus días en idénticas circunstancias que su predecesora en el cargo, suicidándose junto a su hija en la cocina en que Hughes la obligaba a inventar una receta nueva por semana. El pobre Hughes tenía la negra: todas se le gaseaban. Estas y otras lindezas –entre ellas, las diversas tiranías con que Hughes torturaba la vida cotidiana de Assia Wevill– acaban de ver la luz en un libro que acaba de publicarse en la editorial Robson. La fama literaria de Hughes ha ido creciendo con los años, al calor de su oscura biografía. Es probable que las revelaciones acerca del caso Wevill disparen las ventas de Cuervo, ese gran libro de ese gran poeta que es Ted Hughes. Porque, como se dice en estos casos, “hay que diferenciar la persona y la obra”. Naturalmente. Se puede ser un personaje deleznable como Hughes –o T.S.Eliot o muchos otros–, pero el arte te redime. Noble cometido para el arte, a falta de uno mejor en estos tiempos en que el latín se ignora. Con lo bien que les marchaba a los romanos aquello de la damnatio memoriae
Ahora ya sólo resta que los chamanes de la cosa nos expliquen por qué la pomada del arte sirve para unos y para otros no. Que se lo pregunten si no a Grass. Y ya de paso, otra cuestión. ¿Sirve la misma pomada para los escritores apócrifos? Pienso en un valioso ejemplar: Lucía Echevarría. Toda ella rimas y leyendas.

La trampa del escándalo, 13.09.06

Ambos han sido protagonistas de polémicas en los últimos días y ambos han sido acusados de favorecerlas para estimular el éxito de sus obras en ciernes. Pero cuán distintos los perfiles. Me refiero a Günter Grass y a José Rubianes, que han puesto el corral de la cultura en pura ebullición en estas semanas. Y dirán ustedes, ¿qué tienen que ver estos dos, así juntitos? Desde luego, nada, salvo que comparten el escándalo y las páginas de cultura de un diario de tirada nacional en este mismo domingo.
Como es sabido, ‘skándalon’ significa en griego clásico ‘el resorte de una trampa’. La persona escandalosa es aquella capaz de activar el mecanismo de una trampa –en la que han de caer otros, se entiende. Lo que ocurre es que al final, sabidurías de la lengua, ‘escándalo’ acabó por designar la trampa misma. Las razones son obvias.
Del caso Grass, ya analizado en estas mismas páginas, sólo añadiré que de la entrevista que le realiza El País –cuya lectura recomiendo vivamente- se desprende que el Nobel no necesita recurrir a los resortes de una trampa deleznable para vender libros. Su solvencia intelectual, la coherencia de su discurso y su propia historia personal –compleja y paradigmática acerca de las perversas encrucijadas de la existencia– constituyen la prueba más fehaciente, la respuesta más contundente, contra aquellos que insisten en que el escritor no puede tener dudas, no tiene derecho al cambio, a la reflexión, al silencio y al control sobre su vida, sino que lo suyo ha de ser, por el capricho de unos cuantos, el panel publicitario y la caja registradora. En la entrevista en cuestión, Grass relata la vergüenza que experimentó al conocer los crímenes de las Waffen-SS, pero también el horror al saber de las violaciones sufridas por su propia madre tras la entrada de las tropas soviéticas en Danzig: otro aspecto mantenido también hasta ahora en secreto. Tal vez los detractores del autor alemán –ahora sería polaco– vean en este nuevo hecho desvelado más carnaza en que cebarse; o quizá tengan decencia y no se atrevan.
Caso muy distinto es el del “Demóstenes” José Rubianes, que bien está explotando su escándalo particular en beneficio de una obrita que, de no ser por esta fastuosa campaña gratuita, hubiera pasado sin pena ni gloria; la prueba está en que, después del affaire, la contratación de la cosa se ha producido en ciudades en que no estaba prevista su exhibición, o se ha prolongado allí donde lo estaba. A ver si, con un poco de mala suerte, el mecanismo de la trampa va a fallarle y le pilla los dedos al Pepe o, incluso, esa otra parte que a él sobremanera le encanta nombrar…
En estos días se ha hablado mucho, a raíz del tema Rubianes, acerca de la libertad de expresión, de las presiones políticas, que si los teatros públicos o privados, que si las programaciones subvencionadas con impuestos pagados por esos ciudadanos que a estas horas tienen los mismísimos “colgados del campanario” –según feliz expresión del interfecto. Y sin embargo todo ello, con independencia de que nos pongamos de un lado o del otro, se me antoja que no es la materia esencial. De modo que no voy a incidir en las opiniones que se han vertido repetidamente en todos los periódicos de nuestro país a favor o en contra del “makinavajero” en cuestión.

Lo que a mí me parece realmente grave en todo este asunto –algo en lo que creo que nadie ha reparado– es en la absoluta zafiedad del personaje; una zafiedad que le acompaña doquiera que está, en el escenario y fuera de él, y que no resultaría de nuestra particular incumbencia si no fuese porque representa esa inmundicia que, por desgracia, está haciendo presa en un sector –el cultural– que en España se encuentra al borde del suicidio. Cada vez predomina más el espectáculo vulgar, la broma burda, el lenguaje soez, la ausencia de elegancia, lo mismo en la televisión, que en el cine, que en el teatro, que en la literatura. Así que, por ponernos en los extremos de lo cutre: entre los letales ronquidos que generaba el pastoso Muñoz Seca o los exabruptos de cloaca de Rubianes… pues no sé con cuál quedarme: tristísimo dilema; aunque, al menos, el primero no insultaba a nadie en público. Entre tanto, la cultura española contemporánea tirita estupefacta al fondo del Callejón del Gato.

Coincidencias y Glenn Gould, 06.09.06

Hace no muchos días terminaba de leerme una novela de Thomas Bernhard, El Malogrado, que al margen de su argumento específico, desarrolla la esencia del genio y el brillo y el horror que a su lado se generan, para lo cual Bernhard apela paradigmáticamente a la carismática figura del pianista Glenn Gould. La obra del controvertido escritor austriaco –que en sus líneas maestras guarda cierto parentesco con la también espléndida La Pianista de otra igualmente polémica austriaca, Elfriede Jelinek– acaba de ser recuperada por Alfaguara con propósito tan loable como espeluznante portada. Una semana después de esta lectura le hice una visita a mi librero, que me proporciona al fin un volumen esquivo que tenía pedido hace algún tiempo, un ensayito de Don DeLillo llamado Contrapunto; según lo abro me doy cuenta de que DeLillo estructura su texto en torno a Thelonius Monk, Thomas Bernhard y Glenn Gould. Curioso. Pero no termina aquí la historia. Hace tres días me llama un amigo cinéfilo y además melómano –rara especie– emocionado porque ha logrado hacerse con una copia de Sinfonía en Soledad, película de François Girard, más conocido como director de la irregular El Violín Rojo. La película, no obstante, cuyo título original (no se pierdan la extraordinaria imaginación de nuestros hispánicos traductores) es Thirty-two short films about Glenn Gould (en obvio homenaje a la estructura de las Variaciones Goldberg que Gould bordó en su mítica segunda grabación), no es en realidad nada del otro jueves, y cojea bastante a la hora de retratar la peculiar personalidad de pianista canadiense. Todas estas coincidencias me predisponen hoy a hablar, casi inexorablemente, de Glenn Gould.
Gould –nacido Gold en realidad– murió con 50 años, a pesar de sus miedos obsesivos; con ello me refiero a que en su muerte no tuvo arte ni parte el número 13. Este temor atávico le vino heredado de Schoenberg que sentía pavor cada vez que cumplía años que eran múltiplos del más célebre número primo. Al buen Arnold le pilló la Parca por sorpresa cuando, temeroso de morir a los 78 (13x6), no se percató de que tenía 76 años (7+6=13). Gould, en cambio, sintió ese terror a los 49 –el asunto está documentado–, pero es obvio que sus virtudes pianísticas eran más agudas que las visionarias.
DeLillo nos cuenta que a Thomas Bernhard, siendo niño, le gustaba hacerse el muerto. A Glenn Gould le ocurrió algo parecido cuando decidió, con sólo 22 años, morirse para el público y tocar el piano únicamente en los estudios de grabación –carácter justamente opuesto al de otro monstruo, Sviatoslav Richter, que detestaba la música en estudio y recorrió los escenarios de medio mundo como un caracol maravilloso, con su piano a cuestas. El hecho de semejar la muerte o de ocultarse, es señalado por Agamben –también por Foucault– como uno de los posibles distintivos del genio, que es como “un niño que tiembla en su escondite”. Glenn Gould aborrecía el contacto con la gente, odiaba comer en público, hacer sociedad pero, por el contrario, adoraba a los animales (en su casa había tortugas, peces, perros, conejos, incluso una mofeta) y era la pesadilla de los pescadores del lago Simcoe, a los que no permitía con sus gritos capturar una sola pieza.
A casi 25 años de su muerte, Gould todavía sigue teniendo admiradores –muchísimos– y detractores –pocos, y casi todos ingleses– de su obra. Sus rarezas concertísticas –imposible olvidarse de su imagen al piano con las piernas cruzadas o con la cabeza prácticamente al nivel del teclado, en la peculiar silla que jamás abandonaba–, su obstinación en tararear mientras grababa –para desesperación de los técnicos–, su odio manifiesto a Mozart, su nervioso virtuosismo que exaspera a algunos críticos, su personalísima lectura de Bach… son síntomas de su grandeza y singularidad. Y también, según algunos, del Síndrome de Asperger, padecido por otros genios como Einstein o Newton.
En 1977, la versión de Gould del primer preludio del Clave Bien Temperado se incluyó entre los sonidos de la Tierra que albergaba el Voyager en su expedición. Eternamente envuelto en su abrigo y su bufanda, y al pie de su Steinway, Glenn Gould tal vez haya encontrado su lugar en las estrellas.

Un cuadrado negro, 30.08.06

Nadie duda que es uno de los grandes referentes de la pintura del siglo XX, y ello debido, tal vez, a un invento tan simple y tan complejo al tiempo como un cuadrado negro trazado sobre un fondo blanco que así le sirve como marco. Esta imagen que resultaba tan desnuda, tan esencial, tan novedosa, tan absolutamente personal en 1915, ha sido imitada con posterioridad hasta la náusea. Pero, por supuesto, los cuadrados negros reinventados –repetidos– por generaciones de pintores posteriores, aun con posturitas y múltiples mohínes, no son ya lo mismo. O, en todo caso, quedan en algo parecido a lo que se llama llover sobre mojado.
Kasimir Malevich está siendo objeto de un importante homenaje en España. Una gran exposición sobre su obra tuvo lugar en Barcelona –en la sala de La Pedrera– hace unos meses, y ahora ha desembarcado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. La muestra puede visitarse todavía hasta el 10 de septiembre y resulta en verdad una cita ineludible, pues no parece probable que una exposición tan completa sobre el artista ucraniano vuelva a realizarse en mucho tiempo, y menos en nuestro país.
A lo largo de más de un centenar de piezas, varias maquetas (sus célebres arquitectones), libros y documentos diversos (entre ellos, su testamento, en que solicita al estado ruso la manutención de su familia), fotografías (incluyendo la conocida toma en que se le ve enfermo, postrado en la cama, a punto de morir) y una proyección (con el montaje contemporáneo de su ópera Victoria sobre el sol), se nos desvela el particular universo de Malevich, ciertamente singular en la historia de la pintura. Al entreabrir la puerta y adentrarnos en ese mundo fascinante, no podemos evitar rememorar a Gabriel Syme, el poeta detective –¿o era al revés?– del genial Chesterton en El hombre que fue Jueves. Malevich es el Syme de la pintura de su tiempo y su espacio, el investigador incansable de su entorno, el artista que hace cristalizar en su pintura el alma de la cual, según ha dicho Joseph Brodsky, carecía Occidente por entonces.
La muestra de Bilbao indaga en el pleistoceno mismo del artista, presentando algunos ejemplos de su primera etapa (Iglesia o Tejado rojo, de 1906), impregnados de ese postimpresionimo tan preocupado por el color, más que por la estructuración del cuadro. Tampoco faltan los lienzos de inspiración simbolista, inmediatamente previos a su tránsito hacia la abstracción; específicamente representativo de ambas tendencias, que en cierto modo funde, es su espectacular Descanso. Sociedad con sombreros de copa (1908), que aúna renovación formal, ironía, crítica social y estudio cromático. Igualmente, el neoprimitivismo de su magnífico y turbador Autorretrato (1908) o el peculiar cubofuturismo de Máquina de coser (1913) no sólo impiden que permanezcamos indiferentes, sino que nos hacen tomar conciencia de la personalísima reinterpretación que Malevich efectuaba de las vanguardias propias de su época: Matisse o Picasso están allí, en el fondo, pero Malevich es un árbol perfectamente diferenciado en ese bosque. La etapa última –de iconoclasta figuración– del pintor ucraniano, oprimido por el poder y la enfermedad, nos estremece con su Casa roja (1932) sin puertas ni ventanas, sus campesinos sin rostro o su Caballería roja (1932) ensoñada y mágica.
Y sin embargo… me atrevería a decir que todos los visitantes de la exposición bilbaína se encaminan, sobre todo, en pos de lo mismo: en pos de la percepción del mundo no objetivo –lo que se ha dado en llamar suprematismo– y, en particular, del acercamiento a ese estímulo del cuadrado negro sobre fondo blanco que es la enseña de su autor. No olvidemos que, ya en su tiempo, fue tal el impacto que causó la innovación estética del ucraniano, que éste llegó a elaborar, para una exposición de artes aplicadas, bolsos, ropa y juegos de té con motivos suprematistas. El Cuadrado negro acompañó a Malevich en su capilla ardiente, y su icono formó parte de su propio “ataúd suprematista” (ideado por su amigo Suetin) y de su lápida. El Cuadrado negro que se expone en Bilbao, no obstante, es la versión de 1923, no la original de 1915, que se encuentra muy deteriorada. Detalle que no anula en absoluto la profundidad de su lenguaje, esa palabra sobria y contundente con que se nombra el interior del mundo y que acompaña al hombre a lo largo de los siglos.

El peso del pasado, 23.08.06

Después de varios días en que la “polémica Grass” no sólo no cede, sino que por momentos parece arreciar, como las tormentas de novela mala, me viene a la memoria el nombre de otro de los grandes de la literatura germana, de quien además en este mismo verano acaba de cumplirse el cincuentenario de su muerte y por ende el ciento veinte aniversario de su nacimiento: me estoy refiriendo a Gottfried Benn, auténtica enseña de su generación, a quien se ha apuntado alguna vez como el mejor escritor en lengua alemana de la primera mitad del siglo XX. Traer por los pelos a Benn hasta estas líneas viene justificado no sólo por la celebración de su memoria, sino por su oportuna relación con el vigente escándalo de Günter Grass. Lo de Grass, es obvio, no hace falta explicarlo a estas alturas, pero el caso de Benn quizá duerma en un olvido que puede ser interesante despertar en estos días. Y es que tal vez no muchos recuerden que Günter Grass se opuso, hace no tantos años, a la recuperación en Alemania de la obra de Gottfried Benn por tildarlo de colaboracionista con el régimen nazi… Paradojas del destino que, es curioso, ninguno de los carroñeros del “tamborilero” de Danzig ha sacado a relucir. Cosas del tiempo y sus olvidos.
En realidad, practicando un ejercicio de justicia histórica, la cooperación de Gottfried Benn con el nacionalsocialismo se limitó a un escaso año de publicaciones descerebradas en pro del nuevo régimen. Arte y poder (1933) fue quizá la más destacada de ellas, y con seguridad la más sarcástica para con su propio autor, si pensamos que no mucho después Benn sería incluido por los nazis en la célebre lista de “artistas degenerados”, aun con el desacuerdo de Himmler. El escritor de Mansfeld, que se había adherido al nuevo orden político ante la expectativa de acabar con el caos reinante por doquier –apesadumbrado por la lectura de Spengler y Klages, las ideas de cultura y renacimiento nacionales le resultaban fascinantes–, empezó a abominar de la cruda realidad del nazismo ya en 1934, a raíz de los hechos acaecidos en la Noche de los Cuchillos Largos; ya entonces lo ilustró con palabras contundentes: “Qué grandioso parecía el inicio, y cuán deplorable luce todo hoy”.
El fugaz contacto con el nacionalsocialismo convirtió a Benn en un intelectual despreciado por todas las facciones: la de los “buenos” y la de los “malos” por igual. Él mismo lo denunciaba asépticamente cuando, al fin, cerca ya de los setenta años y de su propia muerte, se le empezó a reconocer su indiscutible valía literaria: “Las alas de la fama no son blancas, decía Balzac. Pero si, como en mi caso durante los últimos quince años, uno ha sido públicamente referido como un marrano por los nazis, como un mentecato por los comunistas, un pervertido intelectual por los demócratas, un renegado por los emigrados, y un nihilista patológico por los religiosos, uno no tiene deseos de entrar en tratos de nuevo con esta gente, y menos si uno carece de nexos con ellos”.
En tales circunstancias, la vida literaria de Gottfried Benn fue tan intensa como sigilosa. Médico de profesión, sus poemas y ensayos fueron surgiendo sin descanso a lo largo de los sucesivos traslados a que se le iba sometiendo en el deseo de agotarle, de arrinconarle. Benn se acostumbró a la perpetua mudanza, también al silencio y a la oscuridad: “no soporto la luz, la eludo porque no puedo sumergirme en los fuertes rayos naturales; pero, también, para ocultarme de hombres y mujeres por igual”. Desde los poemarios abruptamente expresionistas de su juventud (Morgue o Carne, donde recrea la enfermedad y la muerte) a la prosa límpida, tardía y magistral de Vida doble (que incluye su indispensable “Bloque II, habitación 66”), la obra de Benn fue surgiendo mientras iba sorteando destinos, mientras pasaba privaciones, mientras atendía enfermedades venéreas en soldados y prostitutas, mientras su mujer se suicidaba con morfina y angustia. Gottfried Benn citaba siempre aquellos versos del Réquiem de Rilke como esperanzado lema de su generación, destrozada por dos guerras mundiales: “¿Quién habla de victorias?/ Sobreponerse es todo”. Para sí guardó la amargura de la Historia y la más oscura poesía: “En nombre de aquel que depara las horas,/ adivinado sólo cuando se desliza/ en una sombra que completa el año,/ un año junto a las piedras de la universal historia,/ escombros del cielo y escombros del poder,/ y entonces una hora suena, es la tuya: en el poema,/ monólogo del sufrimiento y de la noche”.

Nada es lo que parece, 16.08.06


Después de ser enseña, durante décadas, de la progresía alemana más recalcitrante, de la denuncia más ídem de los totalitarismos de su tierra y los de otras, Günter Grass ha tirado de la manta y ha dejado estupefactos a unos cuantos. Y es que el escritor de Danzig ha decidido revelar en sus memorias, ahora a punto de publicarse –Pelando la cebolla–, que formó parte en su primera juventud de las Waffen-SS, unidad de represión de élite en el régimen nazi dirigida por Himmler; detalle este que Grass ha adelantado en entrevista concedida al diario alemán Frankfurter Algemaine. Oh, sorpresa. Nada es lo que parece.
Como es lógico, las reacciones entre los germanos no se han hecho esperar. Desde los que opinan que la confesión da carta de honorabilidad a Günter Grass, pasando por los que no entienden cómo el escritor ha tardado tanto tiempo en airear este aspecto de su pasado, hasta los enemigos que se aprovechan de la ocasión para condenarle sin piedad, fantaseando con una turbia conexión con el nazismo –tan peliaguda por aquellos pagos– e incluso sugiriendo malévolamente que todo es un montaje del escritor para auspiciar las ventas de su inminente libro. Lo cierto es que el tambor de hojalata del alemán está sonando de lo lindo, cuando ya nadie pensaba que pudiera hacerlo, y con una melodía tan imprevista como insólita.
Grass insiste en que no pegó ni un solo tiro, en que no tenía más que quince años. Vamos, algo así como que él sólo pasaba por allí. La verdad es que fueron otros muchos los que también pasaron, en un contexto de desórdenes y confusión. Gottfried Benn alumbró en el primer año del ascenso de Hitler encendidos panegíricos, aunque unos meses después se retractó y hasta fue denigrado como “artista degenerado”. Fritz Lang y su esposa, la brillante guionista Thea von Harbou –olvidada autora de Metrópolis–, se dejaron seducir por la atracción de la esvástica, aunque posteriormente Lang acabaría marchándose a los Estados Unidos. En el caso de Grass, a diferencia de los ejemplos reseñados, se da la enojosa circunstancia de que sus veleidades nazis se produjeron sobre 1942, cuando ya el régimen estaba más que en su salsa; parece que al jovenzuelo Günter le iban las emociones fuertes.
Ahora bien, lo que quizá deberíamos cuestionarnos es el calado real de la fugaz incursión de Günter Grass en las SS. El asunto no es fácil, pero parece que también debieran tener su peso –bastante mayor, en realidad- todos los años posteriores comprometidos en la defensa intelectual de los derechos más elementales. ¿Por qué el silencio hasta ahora? Si miramos hacia atrás, hacia épocas no demasiado lejanas, no resulta tan difícil de entender. Wilhelm Furtwängler, verbigracia, mantuvo una extraña relación con el nacionalsocialismo, abanderando la Filarmónica de Berlín en los años más duros y al tiempo ayudando a algunos amigos judíos a eludir destinos trágicos. La permanencia en Alemania hizo que este director, uno de los más grandes de todos los tiempos, jamás tuviera entrada profesional en Estados Unidos y que, según se dice, llegara a ser abofeteado en una ocasión por Toscanini –a la sazón enmaridado con una judía. Furtwängler, no muchos lo saben, se dejó morir de tristeza en la nieve, abatido por la lejanía de la música y el peso de la Historia. Furtwängler y otros que tuvieron alguna relación, siquiera remota, con el nazismo fueron sometidos a un ostracismo que les acompañó toda su vida. Un destino que, inexplicablemente, no han sufrido otros autores que se han posicionado, plenamente conscientes y ya adultos, a favor de ciertas políticas espeluznantes de América Latina. El traído y llevado Mario Vargas Llosa, Octavio Paz o Jorge Luis Borges nunca han padecido especiales represalias por sus “peculiares” credenciales políticas.
Grass se enfrenta ahora al poderoso lobby de las víctimas judías –que, por otra parte, no fueron las únicas que cayeron en el Holocausto– con una confesión que, tal vez, no hace sino confirmar la dignidad del derecho a la evolución ideológica. Ha tardado años, temiendo quizá las consecuencias. Sin embargo, aunque nunca es tarde para encajar el desprecio o el insulto, esperemos que la labor intelectual de Günter Grass se considere a estas alturas lo suficientemente trascendente como para neutralizar en sí misma los ataques mediatizados y reforzar su mensaje sostenido de denuncia contra la opresión, ya histórica ya presente, de la verdad y las libertades.

El romántico extraño, 09.08.06

Fagocitado por los fastos conmemorativos del nacimiento de Wolgang Amadeus Mozart, el sesquicentenario de la muerte de Robert Schumann, el músico romántico más heterodoxo, ha pasado prácticamente inadvertido. Muy pocas han sido las salas de conciertos en las que su memoria se ha reivindicado, frente a aluvión de devotos mozartianos súbitamente aparecidos. La legendaria tradición de Salzburgo se ha impuesto por goleada a la callada tristeza del nosocomio de Endenich.
Cuando Schumann se arrojó a las aguas indiferentes y heladas del Rhin en febrero de 1854 su suerte ya estaba echada. La lucidez le abandonó y el músico murió ese mismo día, aunque su cuerpo tardó dos años más aún en acabarse. En las fases previas a su intento de suicidio, Schumann tenía alucinaciones sonoras, fiebres reumáticas, problemas psicomotrices y una fortísima depresión, agravada por el sentimiento no superado ante la muerte de su amigo y protector, Felix Mendelssohn. La muerte física le llegó a Schumann durante su reclusión en Endenich, en la tarde del 29 de julio de 1856, y parece que le sorprendió solo; únicamente había tolerado en las últimas semanas la visita de Johannes Brahms: ni siquiera de sus hijos ni de su esposa Clara, a la que tanto amó y admiró, quiso admitir la compañía. Schumann tenía 46 años. Clara, con 37, inició una intensísima carrera concertística dedicada a la exaltación de la memoria musical de su esposo, aunque para entonces ya era sobradamente reconocida como virtuosa del piano a nivel internacional. Sin duda, sin la incesante labor de Clara Wieck, antes y después de la muerte de Schumann, la música del compositor alemán no sería hoy lo que es.
En la vida de Robert Schumann hubo una dosis considerable de tesón y lucha, a pesar de su natural debilidad. El primer enfrentamiento sobrevino con su madre, cuando decidió con veinte años abandonar los estudios de Derecho para dedicarse a la música; una resolución fundamental a la que habría de sumar otro conflicto: el surgido por su deseo de casarse con la “niña prodigio” Clara Wieck, menor de edad, hija de su profesor de piano, obstinadamente contrario a semejante pretensión. Probablemente estos dos importantes conflictos, de los que Schumann logró salir victorioso de manera excepcional –el matrimonio con Clara pudo llevarlo a cabo tras varios años de batalla legal–, constituyen las dos columnas que sustentaron la faceta dichosa y creativa del músico de Zwickau. El lado oscuro le acompañó, en cambio, durante toda su vida, en las formas de la enfermedad y el infortunio. Desde la sífilis que bien tempranamente le aquejó, pasando por el accidente que invalidó su carrera pianística –parece que, deseando mejorar la movilidad de su anular derecho, inventó él mismo un artilugio que en realidad se lo inutilizó–, hasta su definitiva locura y prematura muerte; sin contar con los celos que le atormentaban por los éxitos obtenidos por su esposa Clara al piano, su incapacidad para asumir una labor profesoral regular o el desánimo que le producía la incomprensión generalizada hacia sus composiciones y hacia sus críticas y observaciones públicas en materia musical.
Ciento cincuenta años más tarde, podemos entender que Schumann era un romántico a su modo; un romántico extraño que se apartaba de las hormas clásicas para dar vida a esquemas nuevos, más adictos a la variación, a la sorpresa en la estructura y la armonía; un romántico que oscilaba desde la poesía incontestable de sus lieder –deudores de su pasión juvenil por la literatura: Heine, Goethe, Richter, Schlegel…– a la arrasadora intensidad de su Concierto para Cello y Orquesta –escrito en sólo quince días en uno de sus fugaces momentos de felicidad– o al misterio encendido –alguien ha dicho casi demoniaco– de su Kreisleriana. Ciento cincuenta años más tarde podemos admirarnos, también, de su clarividencia al elogiar la grandeza de Beethoven o al apostar por el entonces jovencísimo Brahms, cuando no parecía plausible hacerlo, o al clamar en contra de los “filisteos del arte”, afectos a la tradición más superficial. Ciento cincuenta años más tarde, en fin, Schumann persiste como esa voz disonante de su época, como ese inconformismo que nos pone en todo tiempo sobre aviso ante los verdaderos genios. No lo dejemos pasar.

El misterio de Villon, 02.08.06

En este mes de agosto en que se detiene en nuestro país la actividad económica, la actividad política y hasta la intelectual –las revistas se empeñan en recomendarnos lecturas indignas para agonizar cerebralmente junto a las piscinas y las canciones del verano amenazan con atrofiarnos la única neurona musical que nos resta tras los estragos del Koala– a mí me da por recuperar la memoria de escritores malditos y misteriosos, siquiera por pereza –demasiado calor– de no correr en pos de un mar liberador, como hiciera Antoine Doinel.
No se sabe a ciencia cierta si, hace ahora 600 años, François Villon logró eludir al fin el destino que invariablemente sorteó a lo largo de su vida conocida. Tras innúmeras estancias en destierro o en prisión, la horca era su sino natural. Sin embargo, durante los treinta y dos años que nos constan de su biografía, la suerte acompañó a Villon como para permitirle escribir en papel y no en piedra los diversos epitafios que para sí compuso. “Vednos aquí atados, cinco, seis,/ y ya la carne a la que tanto dimos,/ devorada hace tiempo, está podrida./ Que nadie haga burla de esta pena;/ rogad a Dios que a todos nos absuelva”. Así reza la “Balada de los ahorcados” o “Epitafio de Villon” que el poeta escribió en la celda donde, tras haber sufrido torturas terribles como la del agua, esperaba la suspensión definitiva de su cuerpo por el cuello, a causa de un banal altercado con un notario. Conmutada la condena por un destierro de diez años, Villon se lleva de París su talento literario y su desordenada vida hacia otras tierras cuya identidad, aún hoy, constituye un misterio indescifrado. Nunca se supo cuáles fueron sus vivencias posteriores ni dónde o cómo murió.
François Villon encarna el perfecto prototipo del periodo cronológico, mental y cultural que magistralmente acuñó Johan Huizinga: “el otoño de la Edad Media”. En el siglo XV, la Muerte es lo que otorga el auténtico sentido a la Vida, es la prueba única que hay que superar. De semejante conciencia surgen dos tipos de hombres: los que se estremecen ante la visión de los transi (esas tumbas con representaciones de cadáveres en proceso de descomposición, comidos por los gusanos) y los que encaran la estación final del viaje con una vida reprobable, a modo de desesperada sublevación. Villon pertenece a este segundo tipo de hombres: con un espíritu profundamente goliardesco, se amotina contra lo establecido, hace alarde del vivir y de su estado miserable, y proclama –no sin tristeza y amargura– el carpe diem: “Soy un golfo y una golfa me acompaña./¿Quién vale más? Estamos igualados./ Tal para cual, los dos por un estilo./ Basura amamos, basura nos envuelve;/ honor nos huye, del honor huimos/ en el burdel donde encontramos nuestro estado”.
Pero la vena ácido-festiva no fue la única que pulsó el poeta parisino. Junto a estas composiciones de tono irreverente, coexisten poemas cultos y elegantes que recuerdan las preocupaciones literarias de su coetáneo hispano, Jorge Manrique. En ellos se lamenta Villon de la fugacidad de lo terreno y desarrolla tópicos como el del ubi sunt?: “¿Dónde, decid, decid en qué país/ está Flora, bellísima romana;/ dónde Archipiada está, dónde Thaís,/ que por las trazas fue su prima hermana?/ Belleza fue de altura más que humana./ Mas las nieves de antaño, ¿dónde están?”. Villon supo trascender el estrecho corsé de la literatura cortesana de su tiempo y presentar el mundo real: delicado y brutal, con hombres aterrorizados e inconscientes; un mundo que acababa, doloroso a veces, feliz otras, contradictorio siempre.
Hoy seguimos sin noticias sobre el nombre o el origen verdaderos de François Villon. Únicamente sabemos que vio la luz en París y que tomó su apellido de un canónigo que se hizo cargo de él siendo niño, que le procuró estudios en la Facultad de Letras de París (donde alcanzó el título de maître des arts) y que, inexplicablemente, fue sacándole de todos los atolladeros en que anduvo involucrado a lo largo de su vida. Rabelais quiso rastrear las huellas del desaparecido Villon en la persona de un poeta afincado en Saint-Maixent, dedicado a la composición de representaciones sacras. Fin de trayecto que no parece convincente en un hombre que asesinó y robó y que desgranó todo ello sin pudor con su pluma corrosiva. Mejor es entonces quedarse con el Villon que conocemos, el que él mismo quiso inmortalizar en sus palabras: crápula y enamorado, inocente y amargado, pobre escolar, maestro vivaz y descarriado.

Políticos y señoritas de Avignon, 26.07.06

Parece ser que en los últimos tiempos no hay semana sin polémica cultural y no hay polémica cultural en que no esté implicada la política. En este caso, la boutade de turno la protagonizan el Museo Picasso de Barcelona y su recién nombrado nuevo director, a la sazón sobrino del ex ministro Narcís Serra. Tras un supuesto proceso de selección internacional, supervisado por una comisión política, ha acabado otorgándose graciosamente el puesto a Josep Serra, a pesar de que él mismo ha reconocido ante la prensa que no había presentado proyecto específico alguno en relación con el Museo y que no ha abordado nunca la obra picassiana; vaya, que él, de las Señoritas de Avignon, no tiene el placer de conocer a ninguna. Algo parecido, sin duda, debe de ocurrirles a quienes le han nombrado. En todo caso, no es extraño que haya acontecido semejante nombramiento, dado que una de las principales estipulaciones determinadas para ocupar la plaza era el conocimiento de la lengua catalana; condición que parece indispensable, por otra parte, en un museo que recibe anualmente más de un millón de visitantes, en su mayoría extranjeros…
Dejando a un lado la polémica concreta, es evidente que la situación pone el dedo en la llaga sobre un tema de la más candente actualidad cultural: la relación que existe entre los políticos y los museos; o por ampliar un poco la cuestión, entre los políticos y el arte. Hace no muchos meses denunciaba el presidente del Consejo de Críticos, Mariano Navarro, que en España los Ministros de Cultura, con independencia del color, se creen que les nombran oficialmente cultos, cuando en realidad sólo les nombran ministros. Lo mismo ocurre con muchos consejeros, delegados y concejales. El intervencionismo político en materia cultural se encarga tristemente de poner de manifiesto esta espeluznante verdad. Sólo hay que reparar en muchas de las arbitrariedades que se están cometiendo contra el patrimonio cultural español por caprichosas veleidades políticas; incluso algunos directores de instituciones culturales están renunciando motu proprio a sus cargos por no soportar una presión insostenible o unas imposiciones descabelladas y falsamente populistas: muy recientemente hemos asistido a los casos del abandono voluntario de la directora del Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas o a la dimisión en bloque de la Comisión del Patio Herreriano de Valladolid. Por lo demás, es habitual que el cambio de gobierno de turno acarree sistemáticamente la caída de las cabezas de mando de las principales instituciones culturales del país (museos varios, institutos Cervantes, Biblioteca Nacional…), abortando con ello una posible gestión sostenida y eficaz; aunque también hay que contar con que muchos de estos cargos no están ocupados por profesionales cualificados, sino por designaciones “de confianza” que en muchos casos es mejor perder de vista cuanto antes: podrido círculo enviciado de la política cultural hispánica. Resulta obvio que mientras en España este cáncer no se arranque de raíz seguiremos a años luz de la gestión cultural que se está llevando a cabo en los escenarios europeo y norteamericano.

Es sabido, gracias a Valerio Máximo y a Plinio el Viejo, que un zapatero le criticó al pintor Apeles el calzado que reprodujo en una de sus obras, y como éste hiciera caso y modificara la pintura, se creyó el zapatero en condiciones de criticar aspectos de arte que no eran de su incumbencia. De ahí la expresión “zapatero a tus zapatos” que le espetó al oficial el bueno de Apeles y que hoy todos empleamos, aunque nadie la cumple menos que nuestra clase política desde tiempo inmemorial. Viene esto al hilo no sólo de lo anterior, sino también de la creación del novísimo Instituto de Arte Contemporáneo que, dirigido por Rosina Gómez-Baeza, y siguiendo los contundentes dictados de Apeles, predica ese deseo de independencia del arte respecto de la gestión política. A imitación de prestigiosas instituciones similares, como el británico Arts Council, se solicita la ocupación de los cargos culturales por reconocidos especialistas en la materia y se pretende establecer periodos de gestión desvinculados de los mandatos electorales. A ver si la propuesta fructifica y la política se recluye en sus cuarteles de invierno, a contar votos, que es lo suyo. Si se lograra capear ese peligro –dulce utopía–, ya sólo quedará ocuparse de esa ficción de los mal llamados “economistas de la cultura”, que constituyen la inminente amenaza al acecho y que, me temo, tampoco se hablan con las demoiselles de Picasso. Así lo ha previsto Lisa Dennison, nueva directora del Guggenheim neoyorkino: “la economía quiere convertir los museos en negocios vulgares y los directores se buscan ahora en las Businesss Schools”. Pero esta es ya otra historia. Y no menos triste, por cierto.