Libertad vigilada, 25.04.07

La aristócrata pintora Tamara de Lempicka viaja por primera vez a España. Su pasaporte, caducado, carece de importancia. De dónde viene, no se sabe; dónde nació (¿Polonia, Rusia?), tampoco, y mucho menos cuándo (¿1898, 1900, 1907?); sobre si amó en su vida a alguien no ha quedado ningún testimonio favorable. En contra sí nos han quedado variados testimonios: de aquellos que vivieron de ella, de quienes en algún momento fueron –o parecieron ser– sus amantes, de quienes le extrajeron algún beneficio o al menos lo intentaron, de quienes se dijeron sus amigos, de su primer marido, de su hija. La única certeza, el único dato no manipulado, es que Tamara murió el 18 de marzo de 1980, y que hoy sus cuadros valen más de dos millones de euros.
Tamara de Lempicka llega a España y no sabe lo que le espera. O sí lo sabe. Es tal vez la misma cantinela que la ha perseguido en cada día de su vida. Cuando decidió huir de la Rusia bolchevique y, al parecer, conceder sus favores sexuales al cónsul sueco en Petrogrado para liberar a su esposo de la cárcel, comenzó a fraguarse la leyenda negra de Tamara. Luego llegó la desidia del marido, que en París prefería permanecer sin trabajar; y las pinturas atrevidas de la esposa –mujeres de cubismo voluptuoso, piel de acero, uñas rojas, rostros helados y magnéticos–, con cuyas ventas comían ambos y que, muy poco después, cuando sobrevino la popularidad, les permitían darse la gran vida. Por aquel entonces llegó también la hija, Kizette, que algo más tarde, como buena vástaga de mujer célebre, sintió la nietzscheana necesidad de “matar” a su madre; y ciertamente lo hizo, con un libro de memorias impropio de los dictados de la sangre y la genética.
Tamara acudía a los cócteles de Europa en traje largo, algo que constituía por razones ¿obvias? un auténtico escándalo. Tamara gustaba de la vida lujosa, aunque siempre abominó de las normas burguesas. Tamara se divorció de su holgazán esposo y se volvió a casar con un barón. Tamara coqueteó con el depredador Gabriele D’Annunzio y le dejó con las ganas y dos palmos de narices. Tamara se retrató en un Bugatti verde y se convirtió en un icono de la feminidad más plena y libre. Tamara ordenó que, una vez muerta, sus cenizas se esparcieran en el cráter del volcán Popocatepetl.

Ahora Tamara de Lempicka está presente en Vigo, en una exposición que, comisariada por Emmanuel Bréon, albergará cuadros, dibujos, fotografías y objetos personales de la artista. El diario La Voz de Galicia la recibe con estas gozosas palabras (me remito al burdo artículo “Noches de droga y sexo”, de 22.04.07): “Este escabroso episodio vital, que empuja a Lempicka a una alcoba que no deseaba [se refiere al asunto con el cónsul], probablemente perturbó su equilibrio mental y explica una biografía excesiva”. Buen comienzo: Lempicka, artista de facultades mentales trastornadas. Pero sigamos leyendo: “Son años [los de París] de cocaína y sexo sin complejos, con hombres y mujeres, de suntuosas fiestas que muchas veces, avanzada la madrugada, llevan a Tamara a los barcos atracados en la orilla del Sena, en donde se entrega a rudos marineros, cabareteras y señoras de la alta sociedad parisina”. ¡¡Dioses!! Qué agotador pêle-mêle. Pero no dejen de apreciar el refinado estilo del redactor que, pleno de elegancia, sabiduría crítica y objetividad, se permite rematar sus dislates –indocumentados y tergiversados– de este modo: “para entonces, su vida social ya había corrompido su arte”. Pues mira qué bien.
Así que ya estamos con la vieja copla: nadie se preocupa de la escatológica vida privada de tantos varones creadores, a cuyo genio no “corrompe” su inmoralidad (me viene a la cabeza Francis Bacon y me muero de la risa) pero… ¡ay de la mujer que se atreva a transgredir la norma de la dulce tejedora! Tamara de Lempicka no debiera tal vez haberse molestado en realizar un viaje semejante a nuestro noroeste. O quizá su exposición sea muestra de lo que realmente tenemos en las manos hoy en día: la liberación, no nos engañemos, sólo virtual de la mujer. Pongamos a la obscena Tamara de Lempicka en libertad bien vigilada. Y por si acaso, no se acerquen: mancha.

Ni gracia ni hermosura, 18.04.07

En El asno de oro decía el numidio Apuleyo, allá por el siglo II d.C., que “ya no existe entre las gentes ni gracia ni hermosura”. En aquellos tiempos el Imperio Romano estaba muy malito, y más aún lo estuvo en el siglo III, con una economía y una burocracia lamentables, pero Apuleyo se refería esencialmente a la falta de exquisitez entre sus habitantes: lo que aportaba sostén y fundamento a la civilización occidental –el arte, la literatura, el pensamiento– estaba yéndose al traste porque los moradores del Imperio no sólo tenían problemas económicos, sino también intelectuales, éticos y estéticos.
Si aquello ocurría hace más o menos dieciocho siglos, parece que hoy la situación no ha evolucionado demasiado, y que nos encontramos en un estadio de ignorancia y grosería de la mente que podríamos comparar, siendo benévolos, con la del siglo II; y no me digan que no es triste que, con todo el tiempo transcurrido, nos hallemos en el mismo punto exacto de mediocridad que nuestros congéneres de la estulta raza humana por entonces, más ocupados en cargarse la cultura occidental que en sanearla o reforzarla; algo que se me antoja, como mínimo, vergonzante y digno de flagelo. Así que vamos allá.
Como el ser humano, adoptando una de las premisas más seguras y peligrosas a la vez en el Derecho, no admite nada si no es con pruebas de por medio, ha habido quien se ha puesto a ello, o sea, a probar que el hombre contemporáneo sitúa su sensibilidad ante la belleza allí donde la espalda pierde su casto nombre. El experimento tuvo por protagonista a Joshua Bell, uno de los más (re)conocidos virtuosos del violín (para quienes sepan menos de música y más de cine, Bell dio cuerpo a la BSO de la película de François Girard El Violín Rojo), y la propuesta partió del periódico Washington Post, que acaba de ofrecernos en sus páginas los resultados del invento.

Bell, acompañado de su Stradivarius, se situó en hora punta a la entrada de L’Enfant, una de las estaciones de metro de la ciudad de Washington, y estuvo tocando el violín durante tres cuartos de hora. El programa, obviamente gratuito, incluía piezas impresionantes de Bach (la Chacona de la Partita núm. 2) y Schubert (Ave Maria). La limpiabotas de la estación se quejó de que el ruido del violín le espantaba a los clientes. Un comprador de lotería en un puesto cercano pensó que aquella música le recordaba al momento en que el Titanic estaba a punto de hundirse en la película, y que por nada del mundo pagaría por escucharla. Una transeúnte experta en leyes se puso a calcular que aquella actividad debía de resultar muy poco rentable. Una madre tiró del brazo del niño que quería pararse ante el improvisado violinista. Nadie se detuvo a escuchar un solo compás de la música que interpretaba Bell, a excepción de dos personas: una mujer que le reconoció y que había estado recientemente en un concierto suyo, y un funcionario de correos devoto del violín que, aunque no se percató de quién era Bell, citó su actuación en el metro como lo más maravilloso que le había ocurrido en la jornada. ¿Qué decir del resto de los cientos y cientos de personas que entraron en L’Enfant en ese día? ¿Qué decir de los lectores de la noticia de prensa, que en las ediciones digitales correspondientes dejaron sus comentarios, afirmando –con la alevosía que sólo la ignorancia se permite– que quién se va a parar a escuchar música cuando se va con prisa? ¿Qué decir del propio titular de El País que se ocupa de la cosa, y que reza con absoluta incorrección gramatical “La belleza pasa ‘desapercibida’” en lugar de “inadvertida”?
Si hemos de creer a Kant, la percepción de la belleza se asocia indisolublemente a la posesión de una cierta calidad moral. Los artículos que se han ocupado del “caso Bell” han incidido en la carencia de sensibilidad ante lo hermoso, incluso en la ausencia de una formación musical elemental, pero a mí se me antoja que el problema llega más allá. El “caso Bell” es un ejemplo del deterioro de la moral contemporánea, del desdén absoluto hacia la cultura y los valores humanísticos que ésta comporta. En su último libro Diez razones para la tristeza del pensamiento, Steiner reparte aún más las culpas: “¿Qué turbio mecanismo de envidia subconsciente alimenta la ‘rebelión de las masas’ y la ignorante brutalidad de los medios de comunicación, que han hecho risible la palabra ‘intelectual’?”. Decirse podrá más alto, pero no más claro. Ni gracia ni hermosura. Por supuesto.

Lengua y negocio, 11.04.07

Acaba de decirlo don César Antonio Molina tras el IV Congreso Internacional de la Lengua celebrado en Cartagena de Indias: “Hablar español es un buen negocio”. También ha dicho que pronto seremos quinientos millones los que hablaremos español –el español sólo se puede llamar español sin que nadie se sienta ofendido cuando se sale de los límites de la Península Ibérica– y que nos codearemos de tú a tú con el inglés. Pues mira qué bien. Atentos todos a nuestras cuentas corrientes, que prontito las veremos crecer como la espuma con sólo darle al pico.
Las manifestaciones del Director del Instituto Cervantes, amén de ingenuas y autocomplacientes, pecan de dos de las mayores insensateces que se pueden sostener en estos tiempos sobre el español: una, que cuantos más millones de hispanohablantes seamos más guapos nos volveremos –o sea, la vieja confusión entre cantidad y calidad–; dos, que en ese fastuoso milagro de los panes y los peces –en eso estamos aquí todas las semanas– no sólo nos vamos a llenar los bolsillos –dudoso termómetro del acervo cultural: la aún más vieja confusión machadiana entre valor y precio–, sino que además vamos a dejar a los ingleses –que “por casualidad” han acaparado la lengua tecnológica y científica: esto es, la que da pasta–, en pañales. Me daría la risa si no fuese que, parafraseando al latino, me vence el llanto.
La verdad es que es una pena que se nos siga engañando como a chinos. O mejor, como a hispanos. Y ya que menciono a los chinos, fijémonos en que el chino duplica en número de hablantes al español, con lo que los asiáticos pronto estarán ganando, según los parámetros del amigo César Antonio, el doble que nosotros. Qué rabia. Y encima sin gastarse ni un yuan en ostentosos congresos internacionales… Pensarán ustedes que qué manía tiene una de criticarlo todo, pero es que cuando se calcula la cantidad de millones que tienen que haber circulado en Cartagena de Indias en dietas, desplazamientos y jabonosas pompas varias –algo que no se ha difundido mucho es el “megaconcierto” con que Shakira y otros ilustres emisarios ilustrados, ¡con protección oficial de trece soldados armados!, amenizaron a las vetustas cabezas pensantes de nuestra lengua–, se me ocurre que el español sí que es rentable, pero sólo para unos pocos. Aunque luego, para justificar la hazaña, nos vengan contando la milonga de que todos nos vamos a forrar. Cuando el festejo estaba en vísperas de comenzar, un buen amigo mío, novelista por más señas –Alejandro Gándara–, se refirió a “la cosa” usando la expresión “congresos con lengua”: expresión plena de mala leche y obscenidad, también de acierto.
El español en España, como al principio decía, es una entelequia, un herpes, una calentura que les entra a los apóstoles del asunto cuando hay que sacar subvenciones o costearse un viaje de postín. El español en España es castellano pelado, y si ya no podemos ni siquiera decir Lérida, sino Lleida, si nos avergonzamos de llamar a las cosas por su nombre, si nos privamos de apelar a nuestra lengua con el calificativo que legítimamente le pertenece y la define, ya me contarán ustedes cómo van a incrementarse nuestras exiguas ganancias de hispanohablantes demediados. Todo esto es puro ‘marketing’ –horrible vocablo que figura, por cierto, en el DRAE– de la especie más burda; o por emplear una palabra española que se le parece pero que no designa lo mismo sino algo peor: todo este tinglado se queda en mero ‘mercadeo’ con materias que debieran inspirarnos más respeto. Pero el dinero es el dinero, y la imagen es la imagen, y uno y otra suelen ir, desgraciadamente, unidos.
Y luego está el Instituto Cervantes, pulcro vigía de los intereses de la lengua, con sus designaciones dedocráticas –los próceres del español mudan con las vicisitudes políticas: curioso maridaje– y sus contrataciones precarias en un altísimo porcentaje de sus “empleados”. Pero mejor dejarlo aquí, que estamos en semana de Pascua y no de Apocalipsis.

Gallegos jasp, 04.04.07

Tontos y tartamudos. Según el Diccionario de la Real Academia Española, las acepciones de ‘gallego’ que se emplean en Costa Rica y El Salvador respectivamente son la de ‘tonto’ y ‘tartamudo’. Los políticos, siempre preocupados por nuestro bienestar lingüístico –mejor sería que bajaran el precio del café con leche o que nos subieran los sueldos a tono con Europa–, han decidido llevar la cuestión al Parlamento. En este caso, los del BNG piden la retirada de tales acepciones del Diccionario. La política de día en día “interpreta” –peligrosa palabra en boca de un político– que sus competencias son cada vez más amplias, alcanzando incluso la pretensión de indicar a los hablantes cómo deben o no emplear la lengua. Y así, contrariando todo consejo, el criterio político prevaleció a la hora de dar nombre a la Ley de la Violencia “de Género” (¿?), prevaleció a la hora de utilizar sin desmayo y con notorio mal gusto el “os/as” y quiere prevalecer en su imposición de que los gallegos no sean tontos ni tartamudos en Costa Rica y El Salvador. Esto ya parece más difícil: a ver cómo se lo montan, porque lo que es quitar, lo podrán quitar del DRAE, pero me temo que los costarricenses y salvadoreños van a pasar olímpicamente de los políticos del BNG y seguirán hablando como les dé la gana (por otra parte, en el Diccionario Universal Portugués, ‘gallego’ significa ‘ordinario’ o ‘grosero’, y ahí el BNG no pinta nada). De todo esto se deduce que tenemos una Academia Española de la Lengua que se supone que debe encargarse de las cuestiones lingüísticas pero que, sin embargo, no resulta debidamente “jasp” –jóvenes ya sabemos que no son los académicos, pero empieza a cuestionarse que se hallen suficientemente preparados–. La RAE empieza a parecerse a los consejos de ancianos de las antiguas civilizaciones en decadencia, que se mantenían por aquello de la cortesía pero que en la práctica política ni pinchaban ni cortaban.
En cualquier caso, no es de extrañar que mis pobres gallegos se quejen, que piensen que existe un pérfido complot contra ellos. El lunes abro, entre otros, El País y me encuentro con un titular en la páginas de Cultura: “Eduardo Lago gana el Premio de la Crítica por Llámame Brooklyn”. Hasta donde conozco en materia de cultura, tengo constancia de que “el Premio Nacional de la Crítica” es en realidad “los Premios Nacionales de la Crítica”, es decir, Premio de Narrativa y Premio de Poesía. Si me dejo llevar por la intuición, deduzco que el premiado Eduardo Lago –escritor de dilatada trayectoria– lo ha sido en la modalidad de Narrativa; como me falta la mitad del cuadro, empiezo a leer y ahí se encuentra, agazapada, la premiada de Poesía: Julia Uceda, sevillana de origen pero ferrolana de adopción. En realidad, yo ya sabía lo de Uceda –y lo de Lago– incluso un poco antes de ayer y por otras vías, pero a lo que aquí voy es a que la poesía sigue sin tener glamour. Lago vende y Uceda no, Lago merece titular y Uceda con redonda pequeñita va que arde. Eso le pasa por ser poeta y vivir en Galicia; y, para colmo, el libro premiado se llama Zona desconocida: ¿qué pretende, entonces? (Otra cosa aún es que El País no haya dicho nada de nada de los Premios de la Crítica hasta hoy, cuando debiera haberlo anunciado, y con más fasto, ayer, pero esto es también otra historia, y no quiero irme más por las ramas, que bastante me estoy yendo ya).
Decía, pues, que Julia Uceda, Premio Nacional de Poesía en 2003, fundadora del Esquío, poeta de la ética y de la preocupación lingüística ya desde su libro primero, Mariposa en cenizas (1959) hasta este último Zona desconocida (2006) –título que toma de Internet–, tampoco es chica jasp para las páginas de El País. ¿Qué deberíamos pensar? Sobre Galicia, la lengua y la mujer, seguro que nadie mejor que el Parlamento nos puede dar la solución.

Hamilton Finlay en su jardín, 28.03.07

Hace hoy exactamente un año murió Ian Hamilton Finlay, uno de los artistas más singulares del siglo XX. De su procedencia poco se puede decir: sólo que nació en Nassau, de padre traficante y madre escurridiza, y que murió en Escocia. En su arte los límites fueron, como en su vida, imprecisos: Hamilton Finlay, después de pastor de ovejas y soldado a la fuerza en el Royal Service Army Corps, fue escultor, poeta, jardinero y filósofo, todo a la vez, pero no tanto al estilo de un “hombre del Renacimiento” como de un Diógenes sui generis, cultivado, atildado y elegante, que en lugar de un tonel escogió un parque por vivienda. Ese parque se llamó Pequeña Esparta, y Hamilton Finlay fue construyéndolo con dedicación casi obsesiva, morosa y pacientemente, en un terreno de cuatro hectáreas en Stonypath (Escocia), allí donde antes sólo había una granja abandonada. De Pequeña Esparta puede decirse que era, en realidad, un jardín poético, incluso poético-filosófico; en él todo eran templos tomados por la hierba, bancos con poemas inscritos, esculturas de inspiración greco-latina, lápidas cubiertas de epigramas. Su jardín era un jardín del arte y la belleza, también del tiempo y la melancolía, de la muerte y la denuncia. A nadie mejor que a Hamilton Finlay podía aplicarse aquella frase del arquitecto William Chambers: “Los jardineros no son sólo botánicos, sino también artistas y filósofos”. Y poetas, claro. En Pequeña Esparta vivió Hamilton Finlay durante cuarenta años como un austero e independiente exiliado, apelando a la creación y a la inserción del intelecto en la naturaleza, y ello desde su referencia al Mundo Clásico, también a la Revolución Francesa y a la Segunda Guerra Mundial (sus otros dos particulares “caballos de batalla”).

La obra de Hamilton Finlay ha atravesado serias dificultades de interpretación; no es de extrañar en estos tiempos en que hay pocos jardineros… menos aún entre los críticos de arte. Muchos han sido lo que han calificado sus esculturas y sus adagios de ironías, pensando que su recurrencia al Mundo Antiguo no podía encerrar una provocación intelectual para el Mundo Contemporáneo (lo que quiera que eso sea, en este momento de caos en el que estamos); otros han hablado de obra y textos herméticos (ese término que suele emplearse cuando no se sabe por dónde va la fiesta); otros aún han recurrido al Land Art o simplemente al arte conceptual. Pero todos han intentado insertarle entre las filas del arte contemporáneo más por intuición que por convencimiento, sumidos en el más profundo desconcierto. Hamilton Finlay lo tenía, en cambio, rotundamente claro: “Mi trabajo no es satírico ni se burla del heroísmo antiguo. Los críticos que ven eso se están describiendo a sí mismos. Sé que mi obra no es de vanguardia pero, por otro lado, ¿qué vanguardia existe hoy en el mundo? Ninguna. Nada que no esté a la moda, que no esté completamente aceptado por los curadores de arte (quienes, no nos engañemos, a la larga no son más que un puñado de burócratas), y que no esté completamente apoyado por las instituciones, puede sobrevivir”.
Mi fascinación por Finlay se disparó hace un par de años, cuando en un viaje a Londres vi en la Tate Modern una pieza de enormes dimensiones al estilo de las inscripciones antiguas que conozco bien, formada por grandes bloques de piedra que mostraban en letras capitales perfectas: “The world has been empty since the Romans”. En tan sólo ocho palabras se condensaba una línea de pensamiento que expresaron como nadie Hofmannsthal y luego Broch, hablando del vacío terrible de Occidente. Luego, investigando, supe también que, además, la frase en cuestión fue pronunciada por Saint-Just, el llamado “arcángel de la Revolución”, ejecutado con 27 años. Intenté hacerme con una reproducción de la pieza (que estaba en la Tate temporalmente: san Google dice que su ubicación habitual se halla en la Cass Sculpture Foundation de Chichester), pero no fue posible porque no existía, así que disparé una fotografía furtiva que ahora decora el escritorio de mi ordenador.
Hoy Ian Hamilton Finley es pura naturaleza y nos observa, tal vez, serenamente, desde alguno de los bancos de su Pequeña Esparta.

¿Promoción de la lectura?, 21.03.07

Por lo que parece, desde la Unión Europea se ha acometido una nueva campaña de promoción de la lectura: junto a la bajada de precios desde la implantación del euro, otro motivo para encontrarse a gustito en la UE. La innovadora medida lleva por nombre “impuesto a bibliotecas”, y en síntesis consiste en gravar el préstamo bibliotecario a particulares. Sí, no están leyendo mal, ni tampoco me lo invento. Al parecer, los países más avanzados de la avanzada Europa ya se encuentran en pleno disfrute de la gozosa medida, y España es requerida para pasar por las Horcas Caudinas del estipendio en cuestión. La razón aducida para el engendro es la del respeto a los derechos de autor, a la traída y llevada propiedad intelectual. Tiene gracia el asunto si se piensa que los derechos de autor son los menos derechos entre todos los posibles, y así suele entenderlo el respetable –y más aún el no tanto-. Para que se hagan una idea de lo feo del panorama, les confiaré que a mí, por ejemplo, hace poquitos meses, un catedrático de universidad –pobre alma mater– me sustrajo la propiedad intelectual del diseño de un libro, y el hombre –por pura confusión, naturalmente– insistía en que mis derechos no eran míos sino suyos… Pero volvamos a la cosa, que hoy se debate Ley del Libro en el Congreso.
En nuestro país hay un poco de miedo por las amenazas del viejo y culto continente; en particular, el Tribunal Europeo estipuló en octubre de 2006 que España habría de pagar una multa de 300.000 euros diarios si no accede a introducir el impuesto de marras. Es verdad que lo de los 300.000 euros diarios -¿durante cuánto tiempo, oh cielos?–, dicho así, abulta bastante. Pienso que podríamos declararnos insolventes, como Farruquito, a ver si nos reducen la pena a la mitad: al pobrecito bailaor le ha resultado. Otra opción es depositar como fianza a valiosos representantes de la cultura nacional –a Farruquito mismo, o a nuestra querida ministra, yo qué sé– en tanto el conflicto se resuelve.
El caso es que la medida encierra sus paradojas, ya que se supone que es para beneficio de los autores, para que nuestros derechos no se resientan y para que pasemos menos hambre, pero por el momento unos cuantos autores en España ya se han pronunciado –nos estamos pronunciando– contra ella. Para los del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO –de tal palo tal astilla–, que son más papistas que el Papa –o sea, que los propios autores– resulta indispensable que el que toma prestado pague, por una cuestión de principios (aunque a mí más se me antoja cuestión de fines). Estoy pensando en solicitar el impuesto revolucionario a los prestatarios de mis libros: que tiemblen todos, que voy a pedirles un canon. Y luego me compraré una ouija para quedar con Mallarmé, Browning y Cervantes y entregarles sus legítimos beneficios.
A mí esto de pagar en las bibliotecas se me parece a lo de la circulación sanguínea: vamos, que todo pasa una y otra vez por el mismo sitio. Los gobiernos, estatales o autonómicos, compran fondos bibliográficos con dinero público (de los contribuyentes) para bibliotecas pagadas con dinero público (de los contribuyentes) y ahora la UE pide que se cobre un canon a los usuarios (que por supuesto son contribuyentes) por el préstamo de los libros que previamente, como contribuyentes, pagaron. De donde se deduce que los lectores han pagado cada libro no una, sino unas cuantas veces. Y que si a los autores no nos llega más dinero es que un virus por el camino lo intercepta. Me parece que este caso no lo resuelve ni House.
Veremos cómo salimos del atolladero, no vayan a endilgarnos –de nuevo a los contribuyentes– los 300.000 del ala. De todos modos, espero que a nuestros gobernantes se les ocurra para dispensarnos del canon ante la UE una excusa mejor que la que ya han avanzado que tienen en la manga: eso del retraso cultural de hace cuarenta años. Mal asunto: por aquel entonces, como no se podía leer a Lorca, se leía poco a Dostoievski; hoy, como se puede leer a Lorca, se lee masivamente a Dan Brown. O sea que calladitos, no sea que todavía nos aticen con más fuerza. Y si la tormenta arrecia, la solución es fácil: no leer, que es malo para la salud y la cartera.

Cádiz y La Isla de los Ratones, 14.03.07

Se llama “Isla de los Ratones” a una pequeña roca poco menos que perdida en la Bahía de Santander. Esta roca era en tiempos bastante mayor, y hasta se dice que servía de lazareto y de estación provisional de cuarentena para los barcos que llegaban hasta el puerto con enfermos a bordo; se dice esto y también que en aquella isla proliferaban los ratones, felices en los que consideraban sus dominios.
En 1948 había un joven poeta de veinte años que frecuentaba una tertulia en Santander a la que asistían José Hierro, José Luis Hidalgo, Julio Maruri, Ricardo Gullón, Carlos Salomón… El poeta había llegado a aquel café algunos años antes, con apenas diecisiete, de la mano de Julio Maruri, y como él mismo confiesa, en aquel día no le hicieron mucho caso. Más tarde, aquel muchacho escribiría novelas notables y por su galería de arte pasarían los más importantes pintores del medio siglo, que para él eran, sobre todo, amigos. Pero, además, con veinte años Manuel Arce iba a iniciar una de las aventuras literarias más hermosas de la dura España de la posguerra: la revista literaria que se llamó La Isla de los Ratones.
Manuel Arce tenía por vecinos y amigos a dos impresores, los hermanos Bedia, que acababan de hacerse con una Boston de mano. Los Bedia querían darle uso al invento y le propusieron a Arce imprimirle unas tarjetas de visita. Él les respondió que prefería hacer una revista literaria. Se juntaron para echar cuentas y pensaron que con unas cuantas suscripciones podrían financiar la idea, así que se pusieron manos a la obra. Ya sólo faltaba un nombre para la publicación. Arce se encaminó a la tertulia de poetas con el ánimo de sacar un título loco de aquella reunión; a punto ya de irse, desesperado de lograrlo, un pintor –Manuel Vázquez– le dijo no sin sorna que podría llamar a su revista La Isla de los Ratones. Ahí estaba: era perfecto.
Todo parecía marchar bien hasta que a Manuel Arce le llamó a su despacho Pedro Gómez Cantolla, subjefe provincial del Movimiento y a la sazón director de la mítica Proel. A Cantolla le parecía inadecuada la aparición de otra revista independiente de Proel. Y comenzaron las trabas administrativas: la nueva revista no podía ser revista, sino que debía limitarse a constituir meras “hojas de poesía”, que en cuanto tales no podían ir grapadas ni cosidas ni podían llevar numeración ni paginación ni fechación ni… apenas nada. La osadía y la temeridad del joven Arce lograron en no pocas ocasiones burlar estos impedimentos, del mismo modo que se consiguió eludir los inextricables vericuetos de la censura dando espacio a poemas de Nicolás Guillén o Pablo Neruda o incluso a un texto de Miguel Torga dedicado a García Lorca.
Visor Libros acaba de publicar una edición facsímil con todos los números de La Isla de los Ratones aparecidos entre 1948 y 1955, que fueron los años de su nacimiento y extinción. La cubierta de este volumen tan bello como necesario se ilustra con la portada de uno de los números más representativos de La Isla: el 13, número especial de 1951 que incluía trabajos de Torga, Hierro, Santos Torroella, Brossa, Vivanco, Hidalgo, Celaya, Crémer, Teixidor… y singularísimas viñetas de ratones expresamente creadas para la revista, obra de Guinovart, Tàpies, Aleixandre, Vivanco, Cabré, Zamorano, Otero, Laffón, Diego, Cossío… Ahí es nada. Una de las joyas de mi biblioteca es ese pliego número 13, original que por fortuna poseo como regalo personal de Manuel Arce.
En La Isla de los Ratones aparece Pilar Paz Pasamar por primera vez en el número 15, junto a Valverde, Bousoño, Nora, Labordeta, Crespo… y un bonito ratón de Leopoldo de Luis. El gaditano Carlos Edmundo de Ory participa igualmente con un poema en un número doble, el 16-17, en que ya se aprecia el peso de la pintura en la formación de Arce. A partir del número 19-20, Pilar Paz se hace asidua de La Isla: en esta entrega en particular aporta un precioso ratón, atildado y con libro bajo el brazo, como ilustración a un poema del gran poeta del mar, Jesús Cancio. El número 21-22, igualmente doble, recoge un poema suyo –“El desahuciado”– y una imagen de Pilar Paz en una galería fotográfica titulada “Poetas de hoy”, en la que figuran asimismo Bousoño, de Luis, Otero, Hierro, Diego, March y el propio Arce; en este número, además, hay poemas de Caballero Bonald, también de Nicolás Guillén, Otero, Diego, Emié, Cote Lemus, Bengoechea, March, de Luis, Arce y Garciasol.
Suponemos que cuantos estuvieron en algún número de La Isla de los Ratones (Pilar Paz, Caballero Bonald y todos los demás) se sentirán dichosos ante la aparición de este facsímil, ante el recuerdo dulce de una revista mítica como la roca que le dio su nombre, saludada por Aleixandre como llama de poesía “en otro núcleo ardido”.

Mujeres con habitación al norte, 07.03.07

El norte europeo nos ha legado una imagen de la mujer y una luz con que la alumbra. Pieter de Hooch, Jan Steen, Gerard Dou, Gerard ter Borch, Gabriel Metsu: todos ellos han trazado, a lo largo del siglo XVII, un ideal de mujeres enclaustradas en sus habitaciones (“una vida recortada y ajustada a un marco”, decía Emily Dickinson), expuestas sólo a la iluminación de la conciencia. La duda entre mujer doméstica o mujer domesticada, a tenor de esta luz delatora, la despejó Vermeer de Delft: maestro en interiores, en muebles, candelabros y azulejos, pero también en ironía, el holandés nos enseñó que sus mujeres –y las de sus pintores más o menos coetáneos– dan la espalda cuando no quieren dar la cara. A esta reflexión añadió Vermeer unas gotas de misterio, su peculiar marca de la casa, que le aleja del pincel sarcásticamente explícito de Steen, de la mirada tímida de Borch, del tono opaco y desdeñoso de Hooch.
Dos siglos más tarde hay un danés, Vilhelm Hammershøi, que rescata el secreto elocuente del de Delft. A finales del siglo XIX, Hammershøi se afana con tesón en una estética contracorriente: su mundo pictórico es el de la soledad sonora (por utilizar la expresión de Juan Ramón), el de las mujeres que de espaldas al espectador, en sus habitaciones silenciosas, se agitaban en un mar de confusión arrolladora; una confusión que, aún hoy, sólo nos cabe intuir. Y este mundo cerrado como una habitación del alma en que es difícil dar con la salida se ilumina con una luz palpable, con una luz espesa pero diáfana a la vez en que el horror de lo no dicho se recorta y se recrea.
Unas décadas después, Carl Theodor Dreyer –también danés– es capaz de recobrar esa luz gris y transparente y perfilar con ella las pasiones de algunos de los personajes femeninos más firmes y enigmáticos de la historia del celuloide: sobre todo, tal vez, Juana de Arco y Gertrud. Debatiéndose entre la belleza y el tormento, las mujeres de Dreyer se asfixian entre las paredes cerradas de su entorno; en él viven y florecen, en él luchan y flaquean y sucumben, en él encuentran, también, el éxtasis. Y todo en medio de una luz como un cuchillo: pulida, cortante, precisa y afilada.
En el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona este itinerario de mujer-espacio-luz del norte se puede rastrear en una bella exposición: la dedicada precisamente a Hammershøi (de quien sólo en dos ocasiones se ha realizado una exposición en Europa) y Dreyer (cineasta de paladares tan exquisitos como escasos), y a sus posibles conexiones emocionales y artísticas; es decir: su gusto por los interiores, su gusto por las mujeres dentro de esos interiores, su gusto por la luz, y todo ello desde una perspectiva singular de tratamiento de los elementos implicados en el proceso de tal (re)creación. De hecho, se sabe que Dreyer rodó Gertrud con un libro de reproducciones de Hammershøi entre sus manos. Nada más lejos del azar.
El montaje de la exposición, extraordinario –debido al estudio de arquitectos Aranda Pigem Vilalta–, se articula en función de unos pasillos un tanto enmarañados –como los propios meandros interiores de las féminas que retratan los daneses– realizados en material translúcido, bajo una iluminación tenue y grisácea que acentúa la inmersión en los espacios conceptuales de Hammershøi y Dreyer. La calma irreal de las estancias intachables, las cartas que no podemos leer nosotros mientras las leen las mujeres en las telas, la claustrofobia en que la catástrofe se incuba: todo eso y mucho más está en la esencia de las mujeres con habitación a la cruda luz del norte; esa cárcel femenina del silencio y de los siglos que Vermeer, Hammershøi y Dreyer delataron con maestría inigualable.

Ópera, tiempo y Orfeo, 28.02.07

En estos tiempos en que la Cultura, a falta de mejor ocupación, se pavonea de onomástica en onomástica, asistimos a una nueva efemérides: la de los cuatro siglos del nacimiento de la ópera. La cosa vino de la mano de uno de los grandes: Claudio Monteverdi, que compuso en 1607 una extraordinaria favola in musica –así llamada– a partir de un peculiar libreto de Alessandro Striggio. Lo de la favola in musica ya daba que pensar que aquel invento tenía visos de ser diferente: la incorporación de la teatralidad y la rogativa por parte del compositor, a través del personaje alegórico de la Música, de que se no se hablara y se prestara atención a la historia que allí se narraba, ciertamente eran materia nueva. En realidad, la “ópera” de Monteverdi no fue propiamente la primera: otras la precedieron en semejante honor; en concreto, se ha señalado la existencia de una Eurídice y una Dafne previas (debidas ambas a Jacopo Peri) que, no obstante, se han perdido. Dado que el Orfeo de Monteverdi sí pervive aún, y que además el genio delicadísimo del músico de Cremona ha transcendido con mucho su propia época, parece haber acuerdo –técnico y estético– en admitir de buen grado el carácter iniciático de la obra del enorme Claudio.
En todo caso, cumpleaños y óperas aparte, si algo llama la atención todavía hoy es la persistencia del mito de Orfeo, con ramificaciones fuertemente ancladas en el amor, en la música y en la poesía, lo mismo cultas que populares. Orfeo encarna el amor fiel más allá de la muerte, que cuajará literariamente sobre todo a partir de la época helenística; Orfeo, inventor de la cítara, representa también el cantar benéfico, por contra al pérfido de las sirenas. En su vertiente más culta, Orfeo está en el origen del fructífero tópico del descenso a los infiernos, que a su vez está en la base de la popular religión órfica de salvación. El canto de Orfeo se halla en múltiples pasajes del Cancionero de Petrarca y su conmovedora voz ha quedado inmortalizada como “la voz a ti debida” en Garcilaso (verso tomado luego por Salinas en uno de los más célebres poemarios de amor de la literatura española).
La suerte de Eurídice en esta historia ha sido menos afortunada. Eurídice es una ninfa, y como tal, por etimología, es un ‘venero de agua’, esa materia de que están hechos los ‘eidola’: es decir, etimológicamente también, los simulacros. Ese carácter de sombra es bastante premonitorio de la suerte que le ha sido destinada, a pesar de que Monteverdi se saque de la manga un deus ex machina para aliviar un poco la situación y de que Gluck se empeñe en dar a la historia un happy end con requeteboda incluida que en ningún caso el mito acepta. Porque el mito no sólo explica el mundo, el mito ha de ser también cruel como la vida misma, para que los hombres tengan conciencia de su precaria humanidad y no se ilusionen, y por ello Eurídice muere definitivamente y Orfeo es descuartizado por mujeres (al final, algo malo haría el buen poeta).
Pero hablaba antes de la contemporaneidad de Orfeo, y para ello sólo nos hace falta echarle un vistazo al cine o la literatura. La contemporaneidad, que además tiende a la desmitificación caníbal de los mitos, acoge con cierta displicencia la tragedia de Orfeo en su vertiente amorosa, para centrarse más en sus flecos intelectualoides y hasta oscuros. De este modo, Eurídice suele aparecer como una vana distracción en la vida de un Orfeo entregado a la música o la poesía. Así lo presenta Tennessee Williams en Orpheus descending, donde Orfeo es un guitarrista que prefiere su instrumento a su mujer; por su lado, Cocteau muestra a un Orfeo aburrido de su gris esposa y que prefiere el ideal de bella dama que es la muerte. En el cine, el Orfeo negro de Marcel Camus o Parking de Jacques Demy sugieren visiones turbias del mito relacionadas con el carnaval de Río y con las drogas respectivamente (Eurídice muere en Parking por sobredosis). La venganza de esta Eurídice habitualmente menospreciada o cosificada viene traída por la coqueta de Offenbach hastiada de la música de su esposo o por la infiel de Anouilh, que echa por tierra la edulcorada sentimentalidad del mito.
Según parece, la manifestación de los mitos responde a aquellas expansiones y reflujos que Amy Warburg llamaba “ola mnémica”. Silenciosos y radiantes desde las pinacotecas o los libros o los retirados gabinetes, que son su nuevo Olimpo, los mitos lamen las orillas memoriosas de nuestra civilización contemporánea y se lanzan a la calle y nos recuerdan que nada somos o sentimos que no haya sido antes su carne.

Eterno femenino, 21.02.07

Autores como Lipovetsky o Gil Calvo han escrito, y mucho, sobre ello: el eterno femenino, ese ectoplasma que todavía hoy obsesiona a los hombres y que ha condicionado secularmente la vida de las mujeres, sigue vivo. En esta semana, desde los ámbitos de la historia, la música y la moda vienen noticias que debieran hacer que muchos se replantearan los tópicos más cavernarios del eterno femenino… pero lo cierto es que “muchos son los llamados y pocos los elegidos” en la loto de la inteligencia.
La primera que ha bajado el banderín es la mismísima Cleopatra, de quien hemos descubierto un dato trascendental: que era más fea que Picio. Al parecer, de la efigie presente en una moneda del año 32 a.C., expuesta recientemente por la Universidad de Newcastle, cabe deducirse que Cleopatra tenía cara de bruja, con el mentón y la nariz bien afilados; Marco Antonio, a su vera, encaja en la tipología del hombre sapo –ojos saltones y cuello más que grueso–, pero esto nos importa menos. En realidad, se me ocurre que los dos reyes fugacérrimos de Egipto no tenían bien controlado al personal de su ceca, o les debían sueldos atrasados, porque de otro modo tanta mala leche no se explica. También es cierto que precisamente en este año 32 es cuando a Octavio –el futuro emperador Augusto– se le mete en la cabeza declarar la guerra a ambos, y tal vez el funcionario de turno, que se olía la derrota de Actium del 31, quiso quedar bien por adelantado y ganarse un ascenso. No sería la primera vez: la ilustre figura del tránsfuga existe ab illo tempore. De Cleopatra, incestuosa a los 16 por razón de Estado y muerta por idéntico motivo a los 39, la Historia nos transmite que hablaba egipcio, sirio, griego, latín y arameo, y que le interesaban las ciencias, la música y la literatura; talentos ciertamente irrelevantes frente a los ojos de color violeta de Liz Taylor y su glamurosísimo Cruzado Mágico de talla 100.
La siguiente en dar la campanada ha sido la Madama par excellence, la vaporosa Butterfly, que ahora se ha visto envuelta en un escándalo de racismo y deconstrucción a partes iguales: un profe del King’s College de Londres ha descubierto que la delicada japonesita sumisa con la que muchos hombres de bien aún hoy sueñan está “pasada de moda”, y que protagoniza una historia xenófoba poco edificante que, según el profesor Parker –defensor del pueblo en ratos libres–, debería censurarse y retocarse para hacerla políticamente correcta. Qué bien. Menos mal que Parker se desvela por nosotras: no vayamos a caer en el maltrato y el racismo por escuchar óperas de Puccini, sobre todo si los malos y los tontos son los americanos y los japoneses respectivamente. Con las brillantes ideas de Parker, aparte de cargarnos la mayor parte de la producción artística de Occidente desde ni se sabe cuándo, seguro que nuestra sociedad avanza de lo lindo en la postulación del matriarcado. Tiempo al tiempo: “cosas veredes, amigo Sancho”.
Pero no en la historia ni en la música: es en la moda, jóvenes y jóvenas, donde con más virulencia se mascan los instintos atávicos del macho. Esto, que así formulado le encantaría a cualquier feminista de pro, es lo que parece sugerir el último y polémico anuncio de Dolce&Gabbana. En la escena se exalta la figura femenina en sus estereotipos más habituales: labios muy rojos, ojos muy maquillados, pelo muy largo, tacones tan altos que dan miedo. La moza, con su agresivo look Tamara de Lempicka, se encuentra en el suelo, aparentemente sujeta por un mozo un poco grasiento que promete escasa dotación; alrededor, cuatro pandilleros un tanto anacrónicos contemplan la escena como salidos de una película de James Dean: sólo les faltan los calcetines blancos. Los múltiples vigilantes de nuestro bienestar ya se han rasgado las vestiduras –de otro modista, suponemos– y han pedido la retirada del anuncio. En nuestra sociedad bienpensante se tolera matar a una o dos señoras todas las semanas sin que pase nada, pero una foto provocadora -¿qué es la publicidad sino provocación?– nos revoluciona las meninges. Retirando el anuncio de D&G no morirán menos mujeres, pero el gesto es el gesto, sobre todo si es mediático.
Visto lo visto… la pervivencia del apolillado eterno femenino está más que asegurada.

Amor y Filosofía, 14.02.07

Hoy es 14 de febrero, y la fecha invita a hablar de amor, incluso de amores tortuosos o hasta mezquinos. Y ello al calor de un libro que ha caído ahora en mis manos, a pesar de haberse publicado ya en 2000; me refiero al volumen que ha editado Herder con la correspondencia entre dos de los grandes de la Filosofía del siglo XX: el enorme y polémico Martin Heidegger y la tan influyente como mediática Hannah Arendt. El volumen recoge 50 años de cartas (de 1925 a 1975), de las cuales una gran cantidad da evidente testimonio de un amor arrollador sostenido de modo intermitente a través de varias décadas, un amor interesadamente oculto por algunos de los administradores del legado de Heidegger, y que finalmente vio la luz gracias a la buena disposición de su descendiente Herman.

A través de las cartas entre ambos filósofos, puede apreciarse el invariable derrotero seguido por la relación. Y cuando digo invariable me refiero al tópico –tópico por repetido, claro, en tantas y tantas parejas de “genios”– del egoísmo kilométrico de Heidegger y la sufrida honestidad de Arendt. Cuando Hannah encontró a Martin (al revés que en la relamida peli de Reiner), ella tenía 19 años y él 36. No tardó en convertirse no sólo en su alumna, sino también en su amante. Martin la citaba furtiva y puerilmente: “Si no te visito entre las dos y las cuatro, espérame por favor a las diez de la noche frente a la biblioteca de la universidad. Tu Martin”. Cuatro años más tarde, la esposa de Heidegger ya se había percatado de las incursiones adúlteras de su esposo filósofo, y Hannah Arendt había contraído matrimonio. La sinuosa relación acabó por implicar a los esposos engañados en actos cotidianos; así, en un viaje que Arendt realiza desde Friburgo, dos son los hombres que la despiden en la estación: Heidegger y también su marido, Günter Stern. “Y luego, cuando el tren ya casi se puso en marcha, todo ocurrió tal como, de hecho, yo había querido. Ustedes dos arriba y yo sola y totalmente inerme ante la situación. Como siempre me sucede, no me quedó más remedio que consentir, esperar, esperar, esperar”. Las misivas entre Heidegger y Arendt se interrumpen en 1932, de forma paralela al aplazamiento de sus amoríos. En 1933 Hannah Arendt parte hacia París, empujada por la presión nazi, y después hacia Estados Unidos.
Diecisiete años más tarde, Hannah regresa a Friburgo. Hospedada en un hotel, le envía a Heidegger una escueta nota en el papel timbrado del establecimiento donde sólo escribe: “Estoy aquí”. El filósofo atiende al llamado de la campanilla como un perro de Paulov, y al día siguiente es él quien “esta allí”. Es el 8 de febrero de 1950. Como Heidegger confiesa por escrito, necesita recuperar “el cuarto de siglo perdido de nuestras vidas”; aunque sus métodos continúan siendo bastante peregrinos: “Hannah, quédate próxima a Elfriede [la esposa de Heidegger]. Necesito su amor que ha soportado en silencio durante los años y que ha seguido dispuesto a crecer. Necesito tu amor, guardado en secreto en sus primeros brotes, extrae lo suyo de su profundidad”. Ahí queda eso.
Por el contrario, la abierta y limpia pasión de Hannah la estaba colocando en una senda ciertamente desaconsejable. A su propia situación comprometida por su relación, como judía, con un ex-nazi, había que añadir la insostenible cobardía moral de Martin Heidegger y, para colmo, los celos que éste sentía por los logros intelectuales de “su amada”, que se traducían en comentarios despectivos hacia sus libros más recientes. Vamos, una prenda. A pesar del incalificable comportamiento de Heidegger, Arendt se encarga de “lavar” la imagen, cuidar y difundir la obra del filósofo en Estados Unidos, no precisamente bien visto por aquellos pagos. Mientras tanto, éste purga su mala conciencia escribiéndole poemas que no pasarán a la Historia de la Literatura. Poco tiempo después, le ruega a Hannah que desaparezca de su vida: “debemos soportarlo”, le escribe.
En 1967 se produce un reencuentro inesperado, en una conferencia de Arendt en que Heidegger se presenta por sorpresa. Hannah le saluda expresamente desde la tarima. Ella tiene 61 años y él 78. Ambos reanudan una relación calmada, de colegas recíprocamente admirados, que dura nueve años, hasta la muerte de ella. Sólo unos meses más tarde muere Martin Heidegger, el filósofo que indagó en el Ser y el Tiempo pero no supo explorar el Amor.

El Gato de Schrödinger, 07.02.07

El Gato de Schrödinger, como sabrán, es la paradoja científica que traduce el dilema literario del ser o no ser. Un gato encerrado en una caja con un veneno letal, que puede estar vivo o muerto mientras la caja no se abre, y que al abrirse implica una transformación por cuanto el escenario previo de la prueba se modifica. Aunque en origen la cosa va de mecánica cuántica, creo que bien puede aplicarse a todo aquello que admite varias posibilidades de existencia al mismo tiempo, y más aún, a aquello que puede variar su estado según quién ejerza la facultad de la mirada.
Si me marco este galimatías no es por otra cosa que por hablarles de un cuadro excepcional, un cuadro que forma parte de la experiencia estética de todos nosotros, y que por este tiempo cumple cien años de vida: me refiero a las celebérrimas Demoiselles d’Avignon, que nacieron a la luz del arte occidental en 1907 y que, con el tiempo, han pasado a encarnar uno de los iconos indispensables de nuestro ideario cultural. Cien años más tarde, ese carácter persiste, y las peculiares “señoritas” representan, si no el cuadro más logrado de Picasso, sí uno de los más revolucionarios e influyentes en la Historia del Arte Universal. Pues bien, el caso es que las Demoiselles d’Avignon atravesaron varias etapas en que bien pudieron ser otra cosa, desde su concepción hasta su propio nombre, pasando por su propia presencia: como el Gato de Schrödinger, las “señoritas” pudieron ser señoritas y señores, su espacio vital cambió de modo insospechado y además su lugar de nacimiento osciló entre París, Barcelona y Avignon, por no hablar de que el título del cuadro no fue propuesto por Picasso en absoluto, por lo que toda la parafernalia habida en torno a la tela bien pudiera quedarse en agua de borrajas; igual que el propio experimento gatuno, del que el pobre Schrödinger quedó tan harto que amenazaba con sacarle una pistola –literalmente– a todo aquel que se lo mentara. Pero volvamos a las enigmáticas damas de Picasso.
Como todos sabemos, cinco son las féminas que Picasso inmortalizó en su polémico cuadro –pues polémico fue, ya que hubo de esperar nueve años hasta que el pintor se decidió a exponerlo, y aún así la crítica lo recibió con desagrado–, cinco féminas bien distintas entre sí. Dos de ellas son absolutamente blancas, dos parecen llevar una máscara africana –los críticos insisten en el influjo del arte africano, aunque Picasso siempre lo negó– y la quinta aparece en un escorzo absolutamente imposible, de espaldas y con el rostro vuelto hacia el espectador. Del desorden de sábanas y de la insinuante disposición de las frutas presentes en el cuadro cabe inferir que es una escena de burdel, aunque también podría no serlo. En todo caso, a Apollinaire eso le pareció, pues fue él quien primero bautizó a la tela con el estrambótico nombre de El burdel filosófico. André Salmon, otro amigo de Picasso, reparó en que en Barcelona existían varios prostíbulos en la calle de Avinyó, y propuso entonces como título Las señoritas de Avinyó. Pero de Avinyó a Avignon mediaba poco, y de hecho, cuando las descocadas damas fueron expuestas por Picasso en 1916, su dni ya rezaba Avignon y no Avinyó; eso sí, a Picasso lo de demoiselles no le gustaba un pelo. Tal vez porque, en su inicio, Picasso había previsto que en el cuadro las mujeres aparecieran acompañadas de un marinero y un joven con una calavera (¿un estudiante de medicina?), con lo que el costumbrismo de la escena se hubiera reforzado y a la vez enrarecido: más paradojas e hipótesis más bien propias de Schrödinger y su afamado gato. Así lo atestiguan los bocetos conservados, que son varios y que se encuentran convenientemente explicados y diseccionados por los conservadores del MOMA, museo que actualmente posee Las señoritas de Avignon, tras su venta sucesiva por varios coleccionistas particulares.
El cuadro, que gozó de escaso éxito en su primera exposición en el Salon D’Antin, se vendió muy barato. Pero el reinado de la pintura estrictamente representativa había terminado. A cambio de un precario puñado de monedas en su bolsillo, Picasso había iniciado el arte contemporáneo.

Adiós a Claudio Guillén, 31.01.07

Se nos ha muerto Claudio Guillén, académico y universitario realmente relevante, de los ya poquísimos que todavía nos quedan. Su labor como filólogo, investigador y humanista fue callada y discreta, a la vez que intensa y plena, como lo es siempre la labor de los hombres grandes, aquellos que de verdad merecen la pena y perduran con el paso de los tiempos.
De su discreción y aislamiento mediático han dado fe sin percibirlo los diferentes diarios de prensa, enfatizando mucho aquello de su genealogía, o sea, el hecho de ser hijo del profesor y poeta de la Generación del 27, Jorge Guillén. Sin embargo, aun con semejante pedigrí en su ascendencia, Claudio, don Claudio, no necesita –no debería necesitar– de referencias de apoyo. Claudio Guillén era, sin él sentirlo de ese modo, elegante en su exquisita inteligencia, sabio de profesión –en estos tiempos en que proliferan los sabihondos de tres al cuarto– y un ejemplo en el entorno universitario actual, no siempre tan brillante ni honesto como debiera.
Puedo afirmar sin incurrir en exageración que el libro de don Claudio Entre lo uno y lo diverso fue una de las lecturas reveladoras, especialísimas, imprescindibles, que tuve la oportunidad de abordar en mis años de estudiante de Filología. Lo leí por primera vez hace ya bastantes años, en el texto original publicado por la espléndida editorial Crítica en 1985 (revisado y retomado en la editorial Tusquets dos décadas más tarde). En aquel momento formaba parte, extrañamente, del programa de una asignatura con la que no guardaba excesiva relación, y constituía una flor rara en mitad del resto de lecturas. Más tarde volví a él, en otros momentos de mi vida académica y también como lectura de mero disfrute, porque Entre lo uno y lo diverso es un libro que no se agota nunca, tantas son las ventanas al mundo que se abren en sus páginas: el amor, la muerte, la belleza, el pensamiento, la naturaleza, la palabra… “el río y la flor”, como don Claudio sintetizaba; todo eso y mucho más desfilando entre sus líneas. Hoy es un ejemplar que en mi biblioteca muestra marcas profundas en el lomo –hay arrugas que, en efecto, sí son bellas– y multitud de subrayados y anotaciones manuscritas a lápiz.
Precisamente con motivo de su obra Entre lo uno y lo diverso fue Claudio Guillén muy recientemente homenajeado en Cádiz, y más en concreto en Jerez de la Frontera, donde el profesor recibió el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald en su edición de 2005, en la Fundación que lleva el nombre del poeta jerezano. En aquel momento aprovechó para hablar de la enseñanza profunda que se obtiene del exilio, de la alarmante depreciación de la cultura, de la imperiosa necesidad de dialogar, del largo camino que aún nos queda hacia una democracia auténtica, una democracia menos política que ética.
Claudio Guillén hizo de la Literatura Comparada –la disciplina que dominó, engrandeció, difundió y amó– un estandarte en pro de la belleza de la vida. En su afán de mostrar una “aldea global” de la literatura universal (la Weltliteratur de que Goethe hablaba), el profesor Guillén perseguía el disfrute del mundo y de sus sentimientos también universales. Algo que, como él mismo admitía, no se encuentra muy en boga: “ahora está de moda la náusea, la indiferencia, la soledad”. La Literatura Comparada no era para don Claudio, entonces, un objeto estricto de estudio, sino un camino sugerido hacia el Hombre: “La historia social, la económica y la política vienen a unirse a la meramente literaria, haciéndola así más completa, acaso más real. No añoremos la pureza del análisis poético in vitro, la soledad del despacho donde sólo se admiten los textos. El estudio de la literatura vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusión y diversidad de los acontecimientos”.
En esa búsqueda se nos ha ido. Claudio Guillén. En sus libros late el atisbo de otro mundo: más culto, más humano, más hermoso.

Historias de cine, 24.01.07

Hay una máxima, aguda y malintencionada, que sugiere que “lo único cierto de la Historia es que todo aquello ocurrió de otra manera”. Por más crédulos que seamos con los documentos que los historiadores esgrimen para vendernos su particular visión de la Historia, siempre nos queda la sospecha de que las cosas debieron ocurrir de un modo sólo aproximado a como nos las cuentan. Es evidente que la industria cinematográfica se aprovecha de esa nuestra duda sustancial para hacer lo que le place cuando de ambientar historias se trata, en ocasiones hasta extremos difíciles de soportar sin saltar de la butaca o, simplemente, echarse a reír. Cómo olvidar aquellos gloriosos hitos made in USA que tuvieron la quizá dudosa virtud de colorear un par de décadas no demasiado lejanas de nuestra historia política y hasta personal, sobremanera la de nuestros padres; en concreto, las “películas de romanos” –peplum para los cinéfilos– configuraron una tipología de diversión familiar y social en un contexto de opciones “francamente” limitadas.
El empleo de la Antigüedad como referente de autoridad para la propagación y justificación de usos y abusos imperialistas –imperialistísimos, incluso– ha sido harto frecuente a lo largo de la Historia: un paradigma penoso lo encontramos en la Alemania nazi. Pero, por supuesto, el star system estadounidense, que nunca pierde comba cuando se trata de servir a los propósitos de su país, no se ha quedado atrás. Para los norteamericanos, que sitúan la Antigüedad en Arizona y que piensan que Augusto debió de ser un hermano de Bufalo Bill con la jeta de Clint Eastwood, la vieja Roma les sonaría lejana como China si no tuviera un atractivo añadido: el de la propaganda que subrepticiamente puede transmitirse.
A la industria cinematográfica estadounidense nunca le ha importado Europa ni la Historia ni la verdad, y mucho menos combinadas, esto es, la historia europea o la verdad histórica. Por eso Elizabeth Taylor deja que se le transparenten bajo el peplo unos sujetadores despampanantes, y por eso también los conductores de cuadrigas lucen en su muñeca un buen reloj digital, ya que un romano que se precie –un romano de Hollywood– debe tener el tiempo controlado y saber exactamente cuándo van a degollarlo o cuándo llegan los bárbaros. Si esto ocurre con los detalles, no es menos enjundioso el relato de los hechos: sólo en los estudios de la Fox puede el gladiator ("gladieitor", que decían muchos) Commodo morir batiéndose el pellejo con un esclavo en la arena del Coliseo cuando, como es sabido, el emperador murió envenenado.
A la hora de deformar la Historia, lo mismo da la antigua Roma que la Francia revolucionaria. Y en esa consciente deformación es en la que incurre la niña más mimada del cine americano actual, Sofia Coppola, con su recreación de la sentimentalidad y vivencias de la decapitada María Antonieta. Su película, entre un bien elaborado kitsch y un deconstructivismo amable, aborda con soltura el retrato de una reina controvertida e implacablemente demonizada por cierto sector de historiadores. Sofia Coppola se enamora de María Antonieta –o tal vez de Kirsten Dunst, muy bien instalada en su papel, una vez emergida de la sobrevalorada Las vírgenes suicidas– hasta el punto de dejarse arrastrar por la impiedad histórica más flagrante. No me estoy refiriendo a la actualización del personaje –su infantilización, la música de The Cure como banda sonora, o el guiño fugaz de las zapatillas deportivas, aspectos todos ellos que me han parecido tan ocurrentes como bien traídos– sino a los errores de bulto en el desarrollo de los hechos históricos, en especial en el desenlace de la película. Empeñada en presentarnos a la consorte de Luis XVI como una consumada heroína, Coppola no duda en perfilar una María Antonieta que no flaquea, que no se plantea eludir la muerte, que súbitamente se hace adulta en quince minutos de metraje, cuando sabemos que Luis XVI y su esposa coquetearon con todas las alternativas posibles (de huida y de aceptación del nuevo régimen) antes de morir guillotinados, cuatro años más tarde de producirse la Revolución. Coppola nos sustrae también uno de los partos de la reina y su influencia y maniobras en los temas de Estado. Sofia pudo hacer un buen retrato pero ha caído en la misma asignatura pendiente de todas las pelis de USA: colocarnos historias de cine en vez de Historia de verdad.

Paños menores, 17.01.07

Cultura y Espectáculos. Un tándem que, puede decirse, ya forma parte del subconsciente colectivo. Cultura y Espectáculos son dos conceptos que, inexplicablemente, suelen ir unidos en la gran mayoría de los periódicos de nuestro país en esa sección -casi en la parte final del periódico, tras los anuncios de relax- en la que ingenuamente pensamos encontrar noticias referentes en exclusiva a la Cultura. En general, cuando el responsable de la sección es medianamente serio, procura hacer caso omiso de las noticias de casquería, pero si el interfecto es menos escrupuloso (o sea, que no tiene piedras en el zapato, como entendían los latinos el escrupulus), en Cultura nos meten –con perdón- la boda de Tom Cruise o la quijada colgante de Shakira sin rubor alguno: id est, el espectáculo en la más peyorativa de sus acepciones. Y es que el concepto de Cultura es tan elástico que a la fuerza se ha convertido en una casa de okupas.
Por si piensan que exagero, les coso aquí un botón de muestra: hay una revista en Huelva, llamada Lepe Urbana que, como fácilmente puede inferirse por su nombre, se autodefine como “revista cultural”. El editorial de la publicación manifiesta que “una de las principales apuestas de Lepe Urbana es la cultura y desde ella orientamos el contenido de la revista, sin desdeñar la calidad y el diseño al servicio de la mejor información”; los contenidos abarcan “actualidad, investigación, opinión, arte, cultura, filosofía, historia, derecho”. Hasta aquí todo bien, más o menos (“Ungefähr”, que diría Rilke). Lo más curioso del asunto es que entre los platos fuertes culturales de la revista en cuestión se presenta, en su último número, y a toda portada –la cosa no es para menos- el desnudo de una edil del PP, aspirante a participar en el concurso de belleza convocado por la publicación; el premio para la ganadora asciende a 500 euros (tal vez la edil necesite un sobresueldo). Sin entrar en lo esperpéntico de la situación, y en el delirio añadido de que el PSOE haya salido defendiendo la astracanada, lo que yo no acabo de entender es en cuál de las secciones culturales de la revista Lepe Urbana debe encuadrarse el desnudo de María Dolores Jiménez: ¿investigación, arte, filosofía, historia o derecho? Me gustaría ir cotejando una por una, pero un cierto pudor –cultural, precisamente– y una dosis importante de prudencia me disuaden de hacerlo. Les confesaré que el asunto me preocupa, porque tengo previsto iniciar la andadura de una revista –cultural, también precisamente– en esta misma primavera y tal vez deba replantearme los contenidos e incluir algún destape. Se admiten voluntarios; y si no sale ninguno, siempre puedo llamar al “ciutadan” Albert Rivera: si a él no le importa nuestra ropa, estoy segura de que a unas cuantas la suya tampoco.
Otra que viste y calza en las páginas de Cultura y Espectáculos es la gallega Ana María Ríos, a quien la intelectualidad española no debe ninguna obra magna ni tratado de sustancia, sino que ha cobrado fama por enseñarnos su dni más personal tras haber escapado nada menos que de una acusación de tráfico de armas en Cancún. Es cierto que la historia es de lo más rocambolesca, pero más aún que nos coloquen a la titi en botas cutres y sin siquiera un mal tanga en las páginas culturetas. Por otra parte, puestos a ver delincuentes más o menos presuntos en bolas, yo preferiría ver un integral de El Dioni –cada quien ha sus rarezas.
El caso es que ante la afluencia de féminas en paños menores –quousque tandem seguiremos soportando el hambre atrasada del españolito setentero– no es de extrañar leer opiniones como las del planetario novelista Álvaro Pombo, que en reciente entrevista declaraba que las mujeres “hacen mejor otras cosas que la literatura…: se casan, tienen hijos…”. O se quitan la ropa. Eso sí, para mayor escarnio, en las páginas de Cultura.

Georg Trakl, desde siempre, 10.01.07

Tres de noviembre de 1914. Cracovia, Hospital Psiquiátrico Militar. Uno de los pacientes es encontrado muerto. Es preciso completar la ficha. Lo hace la enfermera fría e impecable, con aséptica profesionalidad. Nombre: Georg Trakl, oficial. Nacimiento y deceso: 1887-1914. Edad: 27 años y 9 meses. Historia: Paciente procedente de la batalla de Grodek, diagnosticado de crisis nerviosa, con fuerte drogodependencia. Causa del fallecimiento: Sobredosis de cocaína, posible etiología suicida. Una muerte muy contemporánea, vista a cien años de distancia.
Difícil intuir cuál debió de ser el pensamiento último de Trakl en el instante preciso de morir, él que tanto había escrito sobre la muerte. Quizá el joven oficial austriaco que no supo resistir la guerra murió con el nombre “Grete” dibujado entre los labios. “Grete” como breve forma de invocar a Margarethe, la hermana dulce, dulce mucho más allá de los límites de la dulzura fraternal convencional.
Como “expiación imperfecta” definía el mismo Trakl a su poesía, íntima al tiempo que culpable, como una necesidad de abrir ventanas, de ventilar los rincones interiores habitados por sombras lacerantes. Pero ¿expiación de qué? Hay poetas en los que el curso de su vida es difícilmente separable de su obra. Esto ocurre con mayor frecuencia que en los narradores. Seguramente por la propia naturaleza de la poesía, depuradora, sintética e intensiva, frente a la narración, que es extensiva, como quería Cirlot: la poesía como único modo de exonerarse de la vida.
Georg Trakl provenía de una familia burguesa, de un ambiente tradicional que no llegó a cuajar en el espíritu del escritor salzburgués. Con dieciocho años el jovencito Georg abandona sus estudios y entra a trabajar en una farmacia, donde se aficiona al uso desmedido del cloroformo para aplacar la tensión nerviosa que sistemáticamente le acomete. Así entra en una dependencia de drogas y sedantes diversos que no abandonará hasta el fin mismo de sus días. Cinco años más tarde logrará obtener, sin embargo, el Magister der Pharmazie por la Universidad de Viena.
Pero no había de ser la de las drogas la más torturante dependencia de Georg Trakl. A sus veinte años, hacia 1907, cabe situar el inicio de una relación incestuosa con su hermana Margarethe, que se prolongó durante cinco años y de la que incluso acabó por derivarse un aborto provocado. El amor contra natura por la hermana configurará su visión de la mujer y por supuesto de la naturaleza y el paisaje, como transposición de esa experiencia sinuosa; un paisaje, entonces, que resulta harto inquietante. La ciudad en Trakl también adquiere tortuosos contornos, si bien pudo suponer un importante contrapeso la intensa amistad del poeta con el arquitecto Adolf Loos.
El remordimiento, pues. El remordimiento que atenaza y que perfila figuras de muerte constantes: la muerte como la otra gran piedra angular, junto con la mujer y la naturaleza, en la poesía trakliana; las tres iluminadas por un resplandor difuso, enfermizo y perverso: el subrepticio resplandor emanado de la culpabilidad.
La técnica estilística de Trakl se ha vinculado al impresionismo y al expresionismo por igual: al impresionismo por la evocación de sucesos y experiencias asociados sin aparente conexión, al expresionismo por la transformación de los impulsos en símbolos, imágenes y visiones. Lo cierto es que el poeta austriaco alumbra su producción básicamente en pleno auge del expresionismo pictórico (recordemos al floreciente grupo “Die Brücke”, con figuras como Kirschner o Heckel) y musical (el atonalismo de Schönberg, Webern, Berg… que eran asimismo austriacos, como lo era el pintor Kokoschka), y en mitad también de todas las disquisiciones sobre la filosofía del lenguaje en el Círculo de Viena.
El último poema escrito por Trakl es publicado póstumamente por Wittgenstein, a quien la poesía del salzburgués le resultaba “enigmática pero genial”. Como era previsible, el poema describe las truculentas impresiones de Grodek: “Por la noche resuenan los bosques otoñales/ de las armas de muerte; las planicies doradas/ y los lagos azules por cuyos horizontes/ rueda el sol, más siniestro, y ya abraza la noche/ a los guerreros que agonizan, la silvestre quejumbre/ de sus bocas quebradas./ [...] Bajo el áureo follaje de la noche estrellada,/ se tambalea la sombra de la Hermana/ por silentes florestas y saluda/ a los héroes muertos, sus cabezas sangrantes./ [...] ¡Oh soberbia tristeza, altares de bronce!/ Hoy avivan un enorme dolor las igníferas llamas/ de nuestro espíritu: nuestros nietos no nacidos”. El amor, la muerte y la guerra. Hoy, 120 años después, más o menos como siempre.

Ciudadanos de Babel, 03.01.07

En estos días ha llegado a las pantallas españolas una película que induce a la reconciliación con la cosa cinematográfica –e incluso con alguna de las estrellas más rutilantes y saciantes del star system–, y con ella la oportunidad de poder asistir a una sala de cine “comercial” sin la consabida sensación posterior de desaliento y dinero desperdiciado. Me refiero a Babel, la tercera y última entrega de la trilogía alumbrada por el extraordinario tándem Guillermo Arriaga/Alejandro González Iñárritu, que comenzó con Amores perros en 2000 y continuó con 21 gramos en 2003.
El desembarco de Babel en nuestros cines se ha producido, a mi modo de ver, en momento muy propicio; no sólo –y sobre todo, claro está- por su temática, sino también por las fechas del estreno. Para la que suscribe, que le dedicó la tarde del 31 de diciembre a la trama babélica, la salida del cine resultó demoledora y todavía la jornada del 1 de enero fue más que reflexiva por la misma causa. Pues qué moral, se pensará. Pero precisamente ahí es donde radica el valor de la cinta dirigida por González Iñárritu: en la necesidad que se siente de plantearnos el curso de nuestros pasos, y en la necesidad de planteárnoslo en el comienzo mismo de un nuevo año. Muy simbólico, quizá, e incluso demasiado idílico para tener visos de factibilidad. Como casi todas las cosas que de verdad valen la pena. En este contexto, entenderán, las imágenes multiplicadas por doquier en múltiples receptores españoles de la draculesca a la par que castiza capa de Ramonín García dictando el ritmo de las uvas junto al gesto de La Cava desencajado por el frío –no La Cava del romance, sino la medio desnuda Anna de Sant Sadurní d’Elorrio- me parecieron no sólo espectros de trasnochada ultratumba sino agresiones contra el sentido de la dignidad y humanidad más elementales. Pero volvamos a Babel, no vaya a ponerme apocalíptica.
El asunto de la película, para quien no lo sepa o no lo haya adivinado, va de incomunicación: en la pareja, entre padres e hijos, entre países, entre razas, entre el norte y el sur. Un tema –el de la incomunicación– muy recurrente últimamente: por algo será. Un barrido muy completo y atinado ya lo había realizado en 2000 Michael Haneke en su película Código desconocido, y sobre él ha vuelto el director alemán en su inquietante Caché, en este mismo año; en la misma línea se ha expresado también muy recientemente Paul Haggis en su laureada Crash (2004). Iñárritu, sin embargo, llega más lejos: no sólo explora los meandros de la incomunicación en situaciones límite que Haneke no ha contemplado –tampoco era la ocasión–, haciéndolo además en un tono menos dulzón e inconexo que el empleado por Haggis; Iñárritu da un paso más para poner al desnudo las paranoias de la civilización occidental, las más “insignificantes” y también las más graves: desde el culto desmesurado al placer o a la aceptación gregaria, pasando por el odio exacerbado al otro, hasta el terrorismo como fórmula propicia de manipulación política. De este modo, la carencia de afectos, el egoísmo, el miedo o la insolidaridad que todo cuerpo bien alimentado de Occidente puede padecer en algún momento de su vida actúan como cóctel explosivo llegada la circunstancia adecuada, lo mismo hacia sus semejantes que hacia los que están “al otro lado”. Pero por si todo esto no era suficiente… Iñárritu y Arriaga nos hablan, además, de la fragilidad: ese débil hilo que a todos nos entregan al nacer y que en cualquier momento puede enredarse o romperse y trastocarnos la existencia de modo irreparable.
Un escritor amigo, Alejandro Gándara, ya definió la película como un puñetazo en el estómago. No caeré en la tentación de destripar aquí la cinta. Les sugiero que reciban directamente el golpe, aunque sea sentados, y en una sala con calefacción.

Cultura XXL, 27.12.06

Una vez más, estamos terminando el año, y se acumulan fechas de reuniones y comidas, muchas comidas –también cenas–, todo ello aderezado con múltiples buenos deseos. No seré yo quien contradiga al común de los mortales y sostenga que tales placeres y concordias debieran moderarse, pues nunca faltará quien piense que formo parte de esa horda cada vez más numerosa de los “antinavideños”. Si pertenezco o no es otra cuestión –allá cada uno con sus sensateces y otras hierbas–, pero lo que es innegable es que las fechas se presentan de lo más propicio no sólo para comer, sino también para reflexionar sobre lo que comemos.

Decía Ludwig Feuerbach, con frase tan atinada como cruel, que el Hombre es lo que come. No le faltaba razón, y mal en verdad debemos de estar comiendo a juzgar por lo que se detecta en derredor. No me refiero en exclusiva a los ya tópicos excesos materiales cometidos por el impropiamente llamado “mundo civilizado” durante las fiestas de Navidad –excesos que comprenden innúmeros banquetes pantagruélicos de escaso buen gusto, consumo desaforado de todo tipo de bienes, incontrolables desmesuras viajeras, fiebre colectiva por determinados juegos de azar más propios de épocas irracionales y pretéritas–; excesos que por otra parte no sólo constituyen un pésimo ejemplo para las generaciones más jóvenes de nuestro privilegiado hemisferio, sino también un factor de irritabilidad añadido para la que Gaggi y Narduzzi han llamado en un reciente y clarividente ensayo “sociedad del bajo coste” (o sea, ese creciente segmento de población que no puede acceder a estas ostentosas delicatessen que se permiten las clases más acomodadas de nuestra sociedad, y que cada vez se encuentra más distanciado de ellas y, en consecuencia, más cabreado)… por no pensar en todos aquellos que en otros “mundos” las están pasando realmente canutas y diñándola a mansalva.
Pero no. Decía que no me refería en exclusiva a estos excesos materiales sino a otro tipo de alimentos: “los alimentos del alma”, si me permiten que me ponga cursi. Como esto no es una columna sociopolítica sino cultural, lo que a mí debe preocuparme es el precario alimento intelectual del mundo occidental y, si me apuran, de los españoles. De modo que vuelvo a Feuerbach y al pesebre espiritual. Hace no demasiados días el hispánico Ministerio de Sanidad se ha pronunciado contra el anuncio televisivo de una hamburguesa gigante “XXL” por ser dañina contra los hábitos alimenticios de los españoles. En la misma línea, las feministas de turno, abanderadas del pensamiento único, han proclamado que el anuncio es… ¡¡machista!! -¿en qué estarían pensando al ver lo de XXL, las muy cucas?-. A mí, en cambio, la existencia de la hamburguesa XXL me perece espléndida, no por otra causa sino porque creo que simboliza de forma extraordinariamente gráfica la calidad del pasto ético y cultural que lleva consumiéndose en España desde hace ya unos cuantos años: la televisión es presa de la basura rosa y amarilla más inmundas, la lista de libros más vendidos no arroja más que títulos espeluznantes, el arte se ha arrojado en los corruptos brazos del mercado, la buena música apenas sobrevive en un ghetto subterráneo, el nivel de la educación se encuentra en cotas alarmantemente ínfimas. Y esto no lo derriban ni las estadísticas, con su tiranía del número siempre mentirosa. La cultura española está adquiriendo materia y proporciones de hamburguesa XXL, apta para el consumo masivo de paladares sin remilgos intelectuales. Por forraje, que no falte. Todos bien servidos, todos contentos. Así comemos, así seremos. Feliz Año Nuevo.

Bufones contra bárbaros, 20.12.06

Voy a contarles una historia vivida muy recientemente en una bella y próspera ciudad del norte de España, aunque más pudiera parecer ambientada en una mísera población de la Edad Media. Hace escasos días me preparé para ir al teatro, y me puse para ello la ropa menos vistosa y más lavable de mi armario. Ya había convenido con el amigo que había de acompañarme en que ambos haríamos lo mismo, por si acaso se producían agresiones o nos arrojaban cosas. Cuando nos aproximamos al teatro –con bastante antelación, según habíamos acordado también por prudencia–, aparcamos un tanto alejados, por temor de no poder coger posteriormente el coche. En la puerta del teatro se congregaba ya –todavía a una hora para el comienzo del espectáculo– una masa de individuos vociferantes. El ambiente en los días previos había estado muy caldeado en y por la prensa local, que había dado pasto a excesos declarativos que nunca debieron encontrar acomodo en páginas dedicadas a la información y el respeto. En realidad, la representación se había desplazado ya desde su escenario previsto en la programación hacia uno no habitual, probablemente en previsión de represalias. Una de las instituciones organizadoras –una entidad de ahorro y, en particular, la que más dinero había aportado al asunto– se desvinculó públicamente de “la cosa”, diciendo para gusto del respetable algo que era incierto: que no había intervenido para nada en la programación del espectáculo (sé por otras fuentes que, unos días antes, varios sacerdotes habían pasado por una de las oficinas de la entidad y habían amenazado con retirar los fondos de la totalidad de sus parroquias si la representación no se suspendía). Los periódicos se habían hecho inexplicablemente eco de las convocatorias a la concentración en el día de la representación, realizadas por el Obispado y, lo que es peor, por Falange Española. Razones para tener miedo no faltaban.
Por fortuna, mi amigo y yo nos colamos por un acceso lateral del recinto, con lo que nos evitamos el mal trago, aunque de camino a la sala se oían los gritos, los insultos, los pitos. Otros tuvieron menos suerte: el Consejero de Economía fue zarandeado cuando llegó al lugar. Por razones de seguridad –que eran de inseguridad para los que aguardábamos fuera– no se abrieron las puertas de la sala hasta cinco minutos antes de la representación. Una vez dentro, algunos aspirantes a espectadores fueron cacheados (aunque es cierto que al artista ya le habían puesto una bomba en su camerino de un teatro de Madrid, un cero para la organización: era a quienes vociferaban a quienes había que cachear). Por fin, ya sentados y tranquilos, aconteció aquello tan terrible que las hordas de bien de toda la vida de nuestro país intentaban evitarnos: el espectáculo de Leo Bassi, La Revelación.
He de confesar que a la obra de Bassi me encaminaba con prejuicios no precisamente positivos, inducidos por intervenciones televisivas no muy afortunadas del cómico italiano. Habrá quien diga que ya son ganas de someterse a todo lo descrito por ver una obra y un actor por los que a priori no se siente mucha estima. Sin embargo, me parece indigno acatar los dictados de los violentos, y por otro lado, nadie en su juicio dejará de admitir que para evaluar algo es preciso, al menos, conocerlo.
Y he aquí que La Revelación se convirtió en una sorpresa, no sólo para mí, sino para muchos de los que allí estábamos, más presentes por la curiosidad y la defensa moral de la libertad de expresión que por la admiración hacia la obra del italiano. La Revelación resultó ser finalmente un espectáculo divertido pero, sobre todo, reflexivo; un espectáculo reivindicativo de los derechos más elementales del ser humano (respeto a la mujer, respeto a las libertades) y que repasó algunos de los problemas más candentes de la actualidad (la inmigración, la ecología, las políticas de ocupación, los conflictos bélicos) a partir de la revisión de los dogmas más asentados en la civilización cristiana, pero también en la islámica o la oriental. La Revelación entonces no fue un alegato anticatólico ni antirreligioso, sino un toque de atención hacia las atrocidades cometidas por el Hombre desde el comienzo de los tiempos hasta hoy, y una apelación a la fuerza de la razón –referenciada por las imágenes proyectadas de Sócrates, Hipacia, Voltaire, Kant, Montaigne o Descartes, entre otros– y al poder de la Naturaleza como entorno purificador contra el abuso y la opresión.
En definitiva: una bufonada sin duda más juiciosa que los gritos desaforados de los que desde fuera increpaban a los que estábamos adentro. La ignorancia es madre del atrevimiento. También de la barbarie.

El escribiente del Diablo, 13.12.06

Cuando Ambrose Bierce, aún jovencito, cercenó con un hacha el pie derecho de uno de sus hermanos, posiblemente estaba reafirmándose en su propia estela de personaje literario, a la par que esbozando el prototipo de uno cualquiera de los caracteres que recorrerían con posterioridad sus narraciones. No resulta raro, entonces, leer en alguno de sus cuentos, escrito varios años más tarde, fragmentos plenos de memoria y de experiencia como éste: “Encontré a mi tío arrodillado, esquilando una oveja. Viendo que no tenía a mano rifle ni pistola no tuve ánimo para disparar, así que me acerqué, lo saludé amablemente y le di un buen golpe en la cabeza con la culata del rifle. Antes de que pudiera recuperar el uso de sus miembros, cogí el cuchillo que él había estado usando y le corté los tendones. Ustedes saben, sin duda, que cuando se corta el tendo Achillis, la víctima pierde el uso de su pierna.” (“Mi crimen favorito”, en El club de los parricidas).
En la pequeña casa –cabaña, en realidad– de Ambrose Bierce en Horse Cave Creek (Ohio) resultaba, desde luego, más sencillo encontrar un hacha que un libro. En realidad, las de la Biblia eran las únicas palabras impresas que podían conseguirse en la cabaña familiar, a excepción de algunos libros de Byron, a quien al parecer el estricto padre de Ambrose Bierce era aficionado. Varios miembros de la familia Bierce se encargaron de lograr que aquel precario entorno se convirtiera en un hogar singular, no sin ciertos toques sórdidos. Empezando por el pater familias, llamado Marcus Aurelius (y cuyo hermano se llamaba, en buena lógica, Lucius Verus), que bautizó a sus trece hijos con nombres que comenzaban invariablemente por la letra primera del alfabeto. La madre, por su parte, cooperaba al sostenimiento de la economía doméstica con procedimientos no del todo claros. Uno de los hermanos escapó de la opresiva casa familiar para acabar sus días sirviendo de espectáculo de feria. Otra hermana, misionera en África, halló el fin de su existencia a manos –o más bien a boca– de una tribu de antropófagos. Por no hablar de las excéntricas tendencias del pequeño Ambrose, quien habría de ser uno de los más extravagantes miembros de la familia; así, por ejemplo, su precoz iniciación en los dominios de Venus vino de la mano de una culta y atractiva mujer de más de setenta años.
En cuanto a su obra (por otro lado muy vinculada con la muerte, tema estético fundamental, en la línea más elegante del mejor Thomas de Quincey), su práctica totalidad reposa sobre una base de experiencia, al tiempo que presenta una inclinación desmedidamente opresiva, dramáticamente hiperbólica y brutalmente corrosiva. El conjunto de relatos que conforman el ya citado El club de los parricidas recoge asesinatos en medios rurales y hostiles, surcados por individuos de personalidad siniestra.
Las vivencias de la guerra tampoco fueron ajenas al quehacer literario de Bierce, quien había tenido experiencias militares desde bien joven: primero, en una absurda y frustrada expedición a Canadá, dirigida por su tío Lucius Verus, que tenía por objeto liberar a los indígenas de la opresión británica; más tarde, con diecinueve años, en la Guerra de Secesión, en el bando de los federales, de donde salió gravemente herido. A esta tanda temática pertenecerá El puente sobre el río del Búho, narración que, a caballo entre el sueño y lo real, y siendo una de las más logradas del norteamericano, fascinará después a Borges y a Cortázar.
Después de la guerra, Ambrose Bierce se dedica a la escritura profesional, primero como periodista, y más tarde como crítico y narrador. Tras adoptar varios pseudónimos, acaba apodado en el ámbito literario como “Bitter Bierce” –Bierce el Amargo– por la fusta implacable de su pluma. De la política ofrece la siguiente definición en su Diccionario del Diablo: “Lucha de intereses enmascarada como enfrentamiento de principios. Conducción de los asuntos públicos en busca de ventajas personales”. En el mismo Diccionario, un ministro es un “agente de un poder superior que tiene una responsabilidad inferior. Su principal calificación es la capacidad para la mentira verosímil; en esta materia es apenas inferior a un embajador”. Precisamente el Diccionario del Diablo, que en este 2006 cumple su centenario, supone una de las obras más emblemáticas y reconocidas de Ambrose Bierce. Leyéndolo con atención, parece que se hubiera escrito ayer… o tal vez hoy.

Ampollas literarias, 06.12.06

A nadie se le escapa que en estos momentos hay dos poetas en España que están copando todo el muestrario de premios y honores literarios que en nuestro país tienen algo de sustancia: sus nombres son, obviamente, José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gamoneda. Me parece bien. Y ya era hora. Caballero y Gamoneda, desde geografías y experiencias bien dispares, han practicado estéticas distintas para un lenguaje común: el de la esencia y el de la resistencia. Algo que siempre es de agradecer en cualquier intelectual, y mucho más en un poeta.

En el caso de Gamoneda, los múltiples reconocimientos que en estos últimos años se le están tributando resultan acaso más llamativos dada su naturaleza de “poeta secreto”, por utilizar aquella bella expresión de Valèry. Gamoneda ha sido secreto hasta ahora no tanto por su poesía, que algunos –me temo que medianos lectores– califican erróneamente de hermética, sino por su propia actitud vital, que con facilidad nos representa en la memoria aquella oda frailuisiana a la vida retirada. Gamoneda ha estado siempre ajeno a los tejemanejes y mafias y pucherazos literarios que envilecen la literatura y la convierten en pasto de actitudes indignas de escritores; Gamoneda siempre ha sido el poeta raro que escribía en una ciudad perdida de Castilla y que hace diez o quince años leíamos muy muy pocos, el poeta que no querían junto a sí otros mucho más glamurosos (dedicados, por ejemplo, al verso homoerótico en los parajes de Esmirna o a coger alejandrinos taxis cuando su querida les llamaba), el poeta que a muchos les chirriaba porque hablaba un lenguaje distinto –paradójicamente, el de una poesía auténtica–, mientras postulaban una experiencia estéticamente banal e insostenible.
Antonio Gamoneda, ahora, recibe el Premio Cervantes tras el Reina Sofía, y esto a muchos les ha fastidiado. Les ha fastidiado a quienes no entienden su poesía porque no entienden de otra literatura que de aquella en la que hay algún pastel que repartir, les ha fastidiado a los conferenciantes y cronistas oficiales de la cosa porque no es un amiguete, a todos aquellos que sistemáticamente son llamados a hacer de jurados en premios literarios amañados porque aquí no han podido hacer el tongo. Es atrevido el viejo Gamoneda, a quién se le ocurre usurpar un premio tal, un premio que debiera haber recaído en “uno de los nuestros”, que para eso controlamos los suplementos literarios y los bolos y gran parte de los libros que publican las mejores editoriales de poesía del país.
Este domingo Jon Juaristi ha publicado en ABC un largo artículo para expresar que personalmente Gamoneda no le gusta, que no le parece buen poeta, que le aburre. Bien está, y además en su derecho, aunque no parece asunto de pública trascendencia. Es extraño que Juaristi –a quien conozco y aprecio sinceramente– haya empleado su, en verdad, magnífica pluma en contarnos que Gamoneda… como que no. A Juaristi le molesta en especial que Gamoneda le guste a Zapatero –algo de lo que Gamoneda, es obvio, no tiene la culpa. Es cierto que allí por donde holla la política no vuelve a crecer la hierba: a Gamoneda Zapatero le va a traer problemas, igual que a Mahler –aun muerto– se los trajo Alfonso Guerra y a Luis Alberto de Cuenca se los endosó Aznar haciéndole Secretario de Estado. Como el asunto arrecie, Zapatero va a ser a Gamoneda como el polonio a Litvinenko; por de pronto, ya se le está cayendo el pelo.
Y sin embargo, no se trata en exclusiva de un problema de políticos. Quizá ni siquiera se trata de esa vieja rencilla literaria entre poetas del silencio y poetas “de lo otro” (además, esa rencilla ya la solucionó –sólo aparentemente, me temo– hace pocos años el gurú Villena diciendo que aquí todos poetas y todos contentos). No. Lo que está sobre el tapete es una querella de antigüedad inmemorial: el enfrentamiento por controlar el lenguaje del mundo. Puesto que nada existe hasta que no se nombra –Barral dixit–, resulta fundamental quién lo nombra y cómo. Detrás está el poder, como lo estaba tras el latín cuando se impuso primero y se destituyó después. Pero los poetas, todos, deberían dar por perdida la contienda: el poder contemporáneo no va por tales derroteros, porque el lenguaje del poder actual es, por desgracia, otro. Y los salivazos de los poetas no producen más que frívolas ampollas literarias.

Los Reyes de Redonda, 29.11.06

Parece que 2006, y a sesenta de su muerte, ha sido el año literario de Felipe I -monarca del Reino de Redonda-, más conocido como Matthew Philip Shiel. Para los lectores asiduos de Javier Marías, y en concreto de sus novelas Todas las almas y Negra espalda del tiempo, el Reino de Redonda no constituirá misterio alguno, dado que en ellas –como por otra parte es natural, ya que Don Xavier (Marías, claro) es el nuevo monarca de Redonda– da explicaciones sobradas acerca de los avatares y milagros de esta isla descubierta por Cristóbal Colón en su segundo viaje al Nuevo Mundo, adquirida por el padre de M. P. Shiel en 1865 –quien aprovechó para celebrar el nacimiento de su hijo nombrándolo rey del desolado peñasco– e incorporada a la Corona Británica como reino –por supuesto sin consecuencias políticas– en 1872.

En la actualidad, exactamente igual que en sus orígenes, Redonda es una isla caribeña en la que sólo hay ratas, alcatraces y fosfato en cantidad, aunque su carácter añadido de reino literario –construcción debida por entero a la fantasía de M. P. Shiel– es objeto de enconadas disputas, hasta el punto de que el Rey Xavier es cuestionado como monarca por el autotitulado Rey Leo (alias de William Leonard Gates) y por el también autocoronado Rey Roberto el Calvo (trasunto de Robert Williamson).
El caso es que comencé diciendo que 2006 está siendo el año de “Felipe I”, y ello es así por cuanto se están reeditando varias de las obras de M. P. Shiel en España. En concreto, hemos podido disfrutar de la reaparición, después de veinte años, de la novela La nube púrpura –justamente en la editorial Reino de Redonda, abanderada por Javier Marías- y de la serie de cuentos El príncipe Zaleski –en la siempre bella editorial Edhasa. La nube púrpura, probablemente la obra maestra de Shiel, se publicó originariamente en 1901 y de ella llegó a decirse –por cierto, en el día mismo en que se daba sepultura a M. P. Shiel– que fue “una leyenda, un apocalipsis, algo fuera del espacio y del tiempo”. En cuanto al Príncipe Zaleski… es una delicia en verdad haber rescatado del olvido a tan singular personaje; su parentesco con Sherlock Holmes podría sostenerse con firmeza, de no ser por algunas diferencias insignificantes: Zaleski jamás se mueve de su sillón para solucionar sus estrambóticos casos, en lugar del violín prefiere el órgano (y alberga uno en su reducida habitación), tiene a su lado un sarcófago descubierto con un esqueleto en su interior y en vez de fumar en pipa consume con profusión cannabis sativa; la ironía más corrosiva convive con el decadentismo más absoluto en los episodios de Zaleski, y por ello no es extraño que la primera edición de los cuentos del Príncipe, allá por 1893, estuviera ilustrada con dibujos de Aubrey Beardsley –otro de los iconoclastas británicos por excelencia.
Es probable que la prosa límpida y sagaz de Shiel pase bastante inadvertida en estos tiempos de lecturas apresuradas y banales. Pero, por si alguien tiene dudas y no sabe qué libro regalar en estas navidades –que, aunque es noviembre, ya han comenzado, a juzgar por el alumbrado callejero–, puede hacer a su amigo o amante el enorme favor de introducirle en el mágico Reino de Redonda, y probar a tentarle con el sugestivo lema de la isla: ride si sapis.