Increíble, 22.06.08

Increíble. Con ese adjetivo le convocan. Y en efecto, increíble es que a estas alturas, siglo XXI y tal, a alguien le interese un hombre verde. Imagínense un sujeto que en cuanto le sube un pelo la tensión –por ejemplo, si le tardan en la caja rápida del súper– crece sin tasa hasta alcanzar la talla de nuestro pajarraco constitucional, se le marca la carótida en el cuello y, sobre todo, se pone del color del campo en que España se tienta hoy los calzones ante Italia. ¿Quién podría creerse algo así? Y en cualquier caso, ¿a quién le preocuparía lo más mínimo? Tenemos la crisis, la hipoteca, el terrorismo y el paro acechando a la vuelta de la esquina. Por tener, tenemos incluso la prioridad del lenguaje paritorio –perdón, paritario– colapsándonos la meninge femenina. ¡Como si fueran a llamar nuestra atención las desventuras de un tal Hulk, alias “la Masa”!
Y sin embargo ellos –los americanos, digo–, erre que erre. Este viernes nos han colado en los cines la enésima versión del gigante verde, que por no vender ya no vende ni espárragos en lata. Llevan intentándolo desde los 60, pero ná. Recuerdo aún aquella insoportable serie de televisión en la que conocí al engendro. Siempre me chocó que cuando el tipo crecía, los pantalones le seguían sirviendo –aunque por media canilla, tipo pirata– pero las camisas no; ni por asomo, oigan. Al parecer, el buen amigo se pone así por un exceso de radiación, si bien eso no debería ser un problema: el otro día le leía en una novelilla a Péter Esterházy que la radiación incrementa el deseo sexual, que así se ha demostrado en Chernóbil y Kozlodui. Pero hungaradas aparte, a lo que iba es a que a nadie, ni grande ni pequeño, le gustaba la petardada aquella. Hace pocos años Ang Lee propuso la versión made in Taiwan para pantalla grande, y se cayó con todo el equipo: a la segunda semana no lo aguantaba ni él, aunque pretendió darle un toque filosófico a la cosa –quizá una reflexión sobre los excesos de las multinacionales camiseras en los países orientales–. Un fiasco.
Ahora el monstruo vuelve por sus fueros, y para que tenga más tirón le han puesto un pedazo miembra al lado; a ver si Liv Tyler le echa un cable, porque el amigo Hulk está miasmático perdido: pero qué mal color, por Dios.

Bosque apagado, 27.03.08

Corren malos tiempos para el cine. Y no me refiero en esta ocasión tanto a la calidad de los productos que se exhiben en las salas como a las jornadas que negras parecen agolparse últimamente, dado que en pocos meses hemos perdido a algunos de los cineastas más relevantes del contexto europeo. En mitad de semejante panorama, a nadie debería escapársele que la marcha de Rafael Azcona supone un duro golpe para el de por sí exangüe pedigrí del cine español. De nuestra memoria de cinéfilos y de españoles entre el amor y el odio es imposible borrar la huella dejada por aquellas cintas en que Berlanga retrataba con ternura e ironía demoledoras la crudeza de una balbuciente sociedad que a duras penas emergía de una nefasta guerra civil, debatiéndose entre la pobreza, la inocencia, la violencia y la incomunicación. Siguiendo la estela de ese impagable milagro que se llamó Bienvenido Mr. Marshall, concebido a comienzos de los férreos años 50, Luis García Berlanga dio a la luz otras dos obras, tan maestras o más que la anterior: Plácido y El Verdugo. Lo que no suele recordarse tan habitualmente es que estas dos películas no serían lo que son sin los dos guiones impecables que firmó Rafael Azcona, quien previamente había demostrado su magnífico hacer en, posiblemente, dos de los trabajos más notables de Marco Ferreri: El Pisito y El Cochecito –la descarnadamente brutal La Gran Comilona estaba aún por llegar–.
No parece exagerado afirmar que una porción importante de la dignidad del celuloide español reposa en la labor callada, genial y generosa de Azcona. En este cine patrio nuestro en que hemos atravesado sin solución de continuidad tenebrosidades de milagros infantiles, cortejos trasnochados de gitanas y payos, estomagantes pasteles de actrices-cantantes, lujurias anorgásmicas de machos reprimidos, destapes vergonzantes y zafias fornicaciones sin tasa… los guiones de Azcona han logrado sobrevivir en ese proceloso piélago de inmundicias varias y ofrecer el mínimo –o más bien el máximo– de calidad sin importar la época ni las circunstancias. Para que luego algunos nos cuenten eso de que en ciertos años sólo podían rodarse ciertas cosas. Ja. No es de extrañar que el propio Azcona, en entrevista que le hiciera Luis Alegre hace poco más de un año, declarara que la posguerra española llegó hasta los tiempos de Tejero; yo me atrevería a decir que, en muchos aspectos –el cine entre ellos-, hasta mucho más cerca.
Surreales, jocosos, agridulces, siempre lúcidos, los guiones de Azcona desgranaron como pocos una manera “española” de ser que, para bien o para mal, se está desmadejando. Esa idiosincrasia que poco a poco, pero perceptiblemente, se extingue fue tal vez la única y débil señal que Rafael necesitó para entender que su misión en este particular “bosque animado” estaba ya más que cumplida.

La Filmoteca y su circunstancia, 14.03.08

Parece ser que al fin se reanuda la actividad de la Filmoteca de Cantabria en la última semana de marzo, después de diez meses de silencio y cierre. La causa de la suspensión de la programación en un espacio cultural que contaba con una notable acogida entre el público de Santander fue en apariencia insustancial… o no tanto: la sala en cuestión no contaba –inexplicablemente, dado el carácter de las instituciones implicadas– con la debida licencia municipal de apertura y autorización para la actividad desempeñada. Tiene guasa que las instituciones oficiales se pasen por el arco de triunfo una normativa que se exige con rigor a todo establecimiento de nueva creación. El caso es que, para más inri, la supuestamente grave ausencia de esta preceptiva autorización no impidió el funcionamiento de la sala desde 2001 a 2005, en que las denuncias de los vecinos de las inmediaciones por causa del ruido acarrearon la apertura por el Consistorio de un expediente de tramitación de la licencia de marras, que implicaba la consiguiente necesidad de remodelar la sala. El Gobierno entonces se pone estupendo y se niega a cumplir tales exigencias, aduciendo en los tribunales indefensión ante el Consistorio. Mejor no imaginárselo. Todavía después de todo esto, y en mitad de tan ridículo partido de ping-pong, la sala siguió funcionando en precarias e ilegales condiciones, hasta que en junio de 2007 se cierra. En resumen: hemos asistido a una desavenencia jurídica que en realidad más bien parecía encubrir un penoso y surrealista enfrentamiento entre instituciones de diferente color político, a la par que una chapuza de singular calibre de esas a las que por estos lares ya estamos más que acostumbrados.
Los grandes perdedores de todo este asunto han sido, como siempre, los de a pie. Sin contar con los innecesarios y desproporcionados gastos que ha generado para el bolsillo de los ciudadanos este complejo y absurdo proceso de “tocamientos” y malentendidos (el dinero de nuestros impuestos también parece ser, como nuestra amada Cantabria, infinito), los asistentes habituales a la Filmoteca se han visto privados durante diez meses de un atractivo servicio cultural por la mala cabeza de los gestores implicados, menos interesados en la iniciativa en cuestión que en la foto de prensa correspondiente: así nos luce el pelo en este país –por no decir en esta región, no vaya a pensarse que personalizo–. Y es que para este servicio cultural, que no sólo acogía cine, sino también producciones escénicas y algún que otro concierto, en ningún momento se ha buscado un espacio alternativo que pudiera servir de “sustituto” provisional con el mismo espíritu y de manera sostenida mientras se desfazía el entuerto. Todavía ahora estamos temerosos, aguardando que se abra la caja de Pandora y se desperdigue alguna otra calamidad en la rueda de prensa que próximamente se nos avecina.
Por otra parte, es de esperar que la programación resulte más encauzada y selecta que en los últimos tiempos previos al cierre, en que, salvo excepciones, lo que dominaba era un pêle-mêle insoportable de ciclos difusos y mezclados sin venir a cuento, proyecciones dispersas y una poco edificante reincidencia en títulos no siempre afortunados que habían pasado por las salas comerciales en la quincena anterior. Una filmoteca no debe ser un local crematísticamente rentable sino un servicio cívico inteligente, de modo que ojalá con la calma de las aguas retorne el buen gusto a un espacio que, durante un periodo de su existencia, aportó pasajes de auténtico interés a la cultura cinematográfica de esta ciudad.

La máquina de sueños, 03.02.08

La crónica de su anunciada muerte es un leit-motiv con el que se nos viene amenazando desde ya varios, muchos años, pero lo cierto es que es difícil acabar con la vida del invento. Desde aquel temerario tren de los hermanos Lumière que parecía abalanzarse desde la pantalla hacia el patio de butacas, provocando la horrorizada estampida del público asistente al estreno de “la cosa”, allá por 1895, ha transcurrido ya más de una centuria, y el cinematógrafo, esa inagotable máquina de sueños, sigue gozando de una más que aceptable salud.
Es cierto que la magia del cine –del cine a oscuras, el de sala, el de pantalla grande–, se ve por momentos cercada. Los motivos son sobradamente conocidos: la presión de las majors que imponen a las salas productos de nacionalidad y presupuestos determinados, el auge del dvd y los equipos domésticos de reproducción, la existencia de otras alternativas de entretenimiento frente a la antigua hegemonía cinematográfica… y me atrevería a decir que la degeneración una forma de arte más presa cada vez de la superficialidad. A ello se suma el supuesto menoscabo que ocasiona la copia ilegal de películas (y digo supuesto por los bajos porcentajes de esta práctica y porque, en definitiva, las más de las veces que se copia una película se hace por no haber tenido acceso a ella en sala o alquiler) y las quejas generalizadas en torno a la subida de los precios de las localidades (aunque, curiosamente, nadie refuta los precios del éxtasis, los cubatas o las entradas del fútbol, lucrativas actividades propias del fin de semana –dicho sea sin ánimo de comparar…–).
Los lamentos ad hoc se reiteran sistemáticamente en diferentes lugares de nuestro país (en este sentido Cádiz no es una excepción), siempre al comienzo o al final del año, y vienen a vestir con previsible sábana a ese fantasma que recorre nuestras salas de proyección sin acabar de convencernos de los estertores de la impagable máquina de sueños… estertores cuyo origen, en todo caso, y a mi juicio, debieran más bien auscultarse en la proliferación de americanadas de explosión y puñetazo (sobre las “obsexiones” españolas de protección oficial mejor no hablar) o en el hedor de los megacontenedores de palomitas plastificadas. Pero ni por esas lograrán echarnos de la luna de Méliès.

La zarabanda de Bergman, 01.08.07

La zarabanda como género musical oscila entre lo grotesco y lo sobrio, entre lo turbio y lo grave, entre lo obsceno y lo solemne. En España la zarabanda, propia esencialmente del siglo XVI, es baile de parejas, y conlleva un contenido exacerbadamente erótico en el que hombre y mujer se acercan y se alejan con intención. En otros lugares de Europa, y ya en el siglo XVII, la zarabanda –sarabande, por influjo francés– adquiere un tono más morigerado y un lenguaje más austero, y pasa a integrar la suite barroca más canónica, de cuatro movimientos. Johann Sebastian Bach, el gran maestro de la suite (y del oratorio, y de todo cuanto queramos imaginar), mantiene la estructura en cuatro partes, aunque añade, a continuación de la zarabanda, un par de minuetos o gavotas o bourrées, por no mantenerse al margen de las modas del momento.
Es probable que la zarabanda de la quinta suite para cello de Bach sea la más hermosa de cuantas jamás se han compuesto. En esto coincide la mayoría de los buenos aficionados a la música. Su desmesurada parsimonia, junto a la presencia de la scordatura a lo largo de la suite, la convierten en una pieza excepcionalmente difícil de interpretar, majestuosa, intensa y… al mismo tiempo, misteriosa e inquietante. No es extraño que Ingmar Bergman la convirtiera en protagonista absoluta de su última película, de sus últimas palabras en el cine. La zarabanda de Bach-Bergman fue una suerte de peculiar danza macabra, fue una reflexión aterradora sobre la vida y el tiempo, fue un ajuste de cuentas con los fantasmas del pasado y los miedos del futuro, fue un testamento en toda regla que participó de lo grotesco y lo solemne, pues sólo desde ambas perspectivas es posible abordar la auténtica naturaleza de la existencia, y así mismo del viaje final: los pasos desmadejados de la muerte con el vivo ya de tránsito componen un baile tan ridículo como trascendente al que Bergman no quiso sustraerse. Esa implacable lucidez, esa mirada terrible del maestro.
Cuando vi Saraband en el cine hubo una escena que, entre todas las posibles –y en la película son muchas–, me conmovió: la figura en un contraluz brutal, árido, reseco, como un Jerónimo cincelado por Ribera, del cuerpo desnudo del anciano de más de ochenta años Erland Josephson, evidente trasunto de Ingmar Bergman, en el dintel de la puerta del dormitorio de Liv Ulmann. Son muchos los íntimos terrores que Bergman nos ha mostrado en la pantalla a lo largo de su vida creadora, pero me atrevería a decir que esa escena frágil, indefensa, del desnudo consciente de su invencible decadencia es el más personal y escalofriante alarido proferido por el sueco. Ante esa escena pensé, a pesar de que Bergman había amenazado otras muchas veces con retirarse del cine, que esa era por fuerza su última película, su monstruosa despedida intelectual y emocional. La zarabanda dispuesta para Josephson y Ulmann es en realidad un baile cortés entre Bergman y el tiempo; el tiempo que actúa como apremiante antesala de la muerte. Bach cobra entonces su más pleno y estremecedor sentido: el cello invita a la danza, y en ese horror acompasado, llora.
Con Bergman no sólo ha desaparecido un maestro: con Bergman desaparece una forma de hacer y entender el cine. Bergman ha sido el gran eje entre otros dos nombres muy grandes: Dreyer como mágico referente y Tarkovski como deslumbrante seguidor. Pero no cabe duda de que, entre la belleza ática de Dreyer y la poesía embriagadora de Tarkovski, Bergman es el más violentamente próximo, el que ha tocado temas más contemporáneos y al tiempo más eternos, el que es capaz de impactarnos sólo con ese pie que avanza sobre un cristal, con esa hora exacta de la medianoche que deja al hombre expuesto y vulnerable.
Ingmar Bergman se encuentra ahora, al fin, ante su propio tablero de ajedrez. Es más que probable que pierda su rey, pero seguro que juega su partida con pasión.

Mujeres con habitación al norte, 07.03.07

El norte europeo nos ha legado una imagen de la mujer y una luz con que la alumbra. Pieter de Hooch, Jan Steen, Gerard Dou, Gerard ter Borch, Gabriel Metsu: todos ellos han trazado, a lo largo del siglo XVII, un ideal de mujeres enclaustradas en sus habitaciones (“una vida recortada y ajustada a un marco”, decía Emily Dickinson), expuestas sólo a la iluminación de la conciencia. La duda entre mujer doméstica o mujer domesticada, a tenor de esta luz delatora, la despejó Vermeer de Delft: maestro en interiores, en muebles, candelabros y azulejos, pero también en ironía, el holandés nos enseñó que sus mujeres –y las de sus pintores más o menos coetáneos– dan la espalda cuando no quieren dar la cara. A esta reflexión añadió Vermeer unas gotas de misterio, su peculiar marca de la casa, que le aleja del pincel sarcásticamente explícito de Steen, de la mirada tímida de Borch, del tono opaco y desdeñoso de Hooch.
Dos siglos más tarde hay un danés, Vilhelm Hammershøi, que rescata el secreto elocuente del de Delft. A finales del siglo XIX, Hammershøi se afana con tesón en una estética contracorriente: su mundo pictórico es el de la soledad sonora (por utilizar la expresión de Juan Ramón), el de las mujeres que de espaldas al espectador, en sus habitaciones silenciosas, se agitaban en un mar de confusión arrolladora; una confusión que, aún hoy, sólo nos cabe intuir. Y este mundo cerrado como una habitación del alma en que es difícil dar con la salida se ilumina con una luz palpable, con una luz espesa pero diáfana a la vez en que el horror de lo no dicho se recorta y se recrea.
Unas décadas después, Carl Theodor Dreyer –también danés– es capaz de recobrar esa luz gris y transparente y perfilar con ella las pasiones de algunos de los personajes femeninos más firmes y enigmáticos de la historia del celuloide: sobre todo, tal vez, Juana de Arco y Gertrud. Debatiéndose entre la belleza y el tormento, las mujeres de Dreyer se asfixian entre las paredes cerradas de su entorno; en él viven y florecen, en él luchan y flaquean y sucumben, en él encuentran, también, el éxtasis. Y todo en medio de una luz como un cuchillo: pulida, cortante, precisa y afilada.
En el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona este itinerario de mujer-espacio-luz del norte se puede rastrear en una bella exposición: la dedicada precisamente a Hammershøi (de quien sólo en dos ocasiones se ha realizado una exposición en Europa) y Dreyer (cineasta de paladares tan exquisitos como escasos), y a sus posibles conexiones emocionales y artísticas; es decir: su gusto por los interiores, su gusto por las mujeres dentro de esos interiores, su gusto por la luz, y todo ello desde una perspectiva singular de tratamiento de los elementos implicados en el proceso de tal (re)creación. De hecho, se sabe que Dreyer rodó Gertrud con un libro de reproducciones de Hammershøi entre sus manos. Nada más lejos del azar.
El montaje de la exposición, extraordinario –debido al estudio de arquitectos Aranda Pigem Vilalta–, se articula en función de unos pasillos un tanto enmarañados –como los propios meandros interiores de las féminas que retratan los daneses– realizados en material translúcido, bajo una iluminación tenue y grisácea que acentúa la inmersión en los espacios conceptuales de Hammershøi y Dreyer. La calma irreal de las estancias intachables, las cartas que no podemos leer nosotros mientras las leen las mujeres en las telas, la claustrofobia en que la catástrofe se incuba: todo eso y mucho más está en la esencia de las mujeres con habitación a la cruda luz del norte; esa cárcel femenina del silencio y de los siglos que Vermeer, Hammershøi y Dreyer delataron con maestría inigualable.

Historias de cine, 24.01.07

Hay una máxima, aguda y malintencionada, que sugiere que “lo único cierto de la Historia es que todo aquello ocurrió de otra manera”. Por más crédulos que seamos con los documentos que los historiadores esgrimen para vendernos su particular visión de la Historia, siempre nos queda la sospecha de que las cosas debieron ocurrir de un modo sólo aproximado a como nos las cuentan. Es evidente que la industria cinematográfica se aprovecha de esa nuestra duda sustancial para hacer lo que le place cuando de ambientar historias se trata, en ocasiones hasta extremos difíciles de soportar sin saltar de la butaca o, simplemente, echarse a reír. Cómo olvidar aquellos gloriosos hitos made in USA que tuvieron la quizá dudosa virtud de colorear un par de décadas no demasiado lejanas de nuestra historia política y hasta personal, sobremanera la de nuestros padres; en concreto, las “películas de romanos” –peplum para los cinéfilos– configuraron una tipología de diversión familiar y social en un contexto de opciones “francamente” limitadas.
El empleo de la Antigüedad como referente de autoridad para la propagación y justificación de usos y abusos imperialistas –imperialistísimos, incluso– ha sido harto frecuente a lo largo de la Historia: un paradigma penoso lo encontramos en la Alemania nazi. Pero, por supuesto, el star system estadounidense, que nunca pierde comba cuando se trata de servir a los propósitos de su país, no se ha quedado atrás. Para los norteamericanos, que sitúan la Antigüedad en Arizona y que piensan que Augusto debió de ser un hermano de Bufalo Bill con la jeta de Clint Eastwood, la vieja Roma les sonaría lejana como China si no tuviera un atractivo añadido: el de la propaganda que subrepticiamente puede transmitirse.
A la industria cinematográfica estadounidense nunca le ha importado Europa ni la Historia ni la verdad, y mucho menos combinadas, esto es, la historia europea o la verdad histórica. Por eso Elizabeth Taylor deja que se le transparenten bajo el peplo unos sujetadores despampanantes, y por eso también los conductores de cuadrigas lucen en su muñeca un buen reloj digital, ya que un romano que se precie –un romano de Hollywood– debe tener el tiempo controlado y saber exactamente cuándo van a degollarlo o cuándo llegan los bárbaros. Si esto ocurre con los detalles, no es menos enjundioso el relato de los hechos: sólo en los estudios de la Fox puede el gladiator ("gladieitor", que decían muchos) Commodo morir batiéndose el pellejo con un esclavo en la arena del Coliseo cuando, como es sabido, el emperador murió envenenado.
A la hora de deformar la Historia, lo mismo da la antigua Roma que la Francia revolucionaria. Y en esa consciente deformación es en la que incurre la niña más mimada del cine americano actual, Sofia Coppola, con su recreación de la sentimentalidad y vivencias de la decapitada María Antonieta. Su película, entre un bien elaborado kitsch y un deconstructivismo amable, aborda con soltura el retrato de una reina controvertida e implacablemente demonizada por cierto sector de historiadores. Sofia Coppola se enamora de María Antonieta –o tal vez de Kirsten Dunst, muy bien instalada en su papel, una vez emergida de la sobrevalorada Las vírgenes suicidas– hasta el punto de dejarse arrastrar por la impiedad histórica más flagrante. No me estoy refiriendo a la actualización del personaje –su infantilización, la música de The Cure como banda sonora, o el guiño fugaz de las zapatillas deportivas, aspectos todos ellos que me han parecido tan ocurrentes como bien traídos– sino a los errores de bulto en el desarrollo de los hechos históricos, en especial en el desenlace de la película. Empeñada en presentarnos a la consorte de Luis XVI como una consumada heroína, Coppola no duda en perfilar una María Antonieta que no flaquea, que no se plantea eludir la muerte, que súbitamente se hace adulta en quince minutos de metraje, cuando sabemos que Luis XVI y su esposa coquetearon con todas las alternativas posibles (de huida y de aceptación del nuevo régimen) antes de morir guillotinados, cuatro años más tarde de producirse la Revolución. Coppola nos sustrae también uno de los partos de la reina y su influencia y maniobras en los temas de Estado. Sofia pudo hacer un buen retrato pero ha caído en la misma asignatura pendiente de todas las pelis de USA: colocarnos historias de cine en vez de Historia de verdad.

Ciudadanos de Babel, 03.01.07

En estos días ha llegado a las pantallas españolas una película que induce a la reconciliación con la cosa cinematográfica –e incluso con alguna de las estrellas más rutilantes y saciantes del star system–, y con ella la oportunidad de poder asistir a una sala de cine “comercial” sin la consabida sensación posterior de desaliento y dinero desperdiciado. Me refiero a Babel, la tercera y última entrega de la trilogía alumbrada por el extraordinario tándem Guillermo Arriaga/Alejandro González Iñárritu, que comenzó con Amores perros en 2000 y continuó con 21 gramos en 2003.
El desembarco de Babel en nuestros cines se ha producido, a mi modo de ver, en momento muy propicio; no sólo –y sobre todo, claro está- por su temática, sino también por las fechas del estreno. Para la que suscribe, que le dedicó la tarde del 31 de diciembre a la trama babélica, la salida del cine resultó demoledora y todavía la jornada del 1 de enero fue más que reflexiva por la misma causa. Pues qué moral, se pensará. Pero precisamente ahí es donde radica el valor de la cinta dirigida por González Iñárritu: en la necesidad que se siente de plantearnos el curso de nuestros pasos, y en la necesidad de planteárnoslo en el comienzo mismo de un nuevo año. Muy simbólico, quizá, e incluso demasiado idílico para tener visos de factibilidad. Como casi todas las cosas que de verdad valen la pena. En este contexto, entenderán, las imágenes multiplicadas por doquier en múltiples receptores españoles de la draculesca a la par que castiza capa de Ramonín García dictando el ritmo de las uvas junto al gesto de La Cava desencajado por el frío –no La Cava del romance, sino la medio desnuda Anna de Sant Sadurní d’Elorrio- me parecieron no sólo espectros de trasnochada ultratumba sino agresiones contra el sentido de la dignidad y humanidad más elementales. Pero volvamos a Babel, no vaya a ponerme apocalíptica.
El asunto de la película, para quien no lo sepa o no lo haya adivinado, va de incomunicación: en la pareja, entre padres e hijos, entre países, entre razas, entre el norte y el sur. Un tema –el de la incomunicación– muy recurrente últimamente: por algo será. Un barrido muy completo y atinado ya lo había realizado en 2000 Michael Haneke en su película Código desconocido, y sobre él ha vuelto el director alemán en su inquietante Caché, en este mismo año; en la misma línea se ha expresado también muy recientemente Paul Haggis en su laureada Crash (2004). Iñárritu, sin embargo, llega más lejos: no sólo explora los meandros de la incomunicación en situaciones límite que Haneke no ha contemplado –tampoco era la ocasión–, haciéndolo además en un tono menos dulzón e inconexo que el empleado por Haggis; Iñárritu da un paso más para poner al desnudo las paranoias de la civilización occidental, las más “insignificantes” y también las más graves: desde el culto desmesurado al placer o a la aceptación gregaria, pasando por el odio exacerbado al otro, hasta el terrorismo como fórmula propicia de manipulación política. De este modo, la carencia de afectos, el egoísmo, el miedo o la insolidaridad que todo cuerpo bien alimentado de Occidente puede padecer en algún momento de su vida actúan como cóctel explosivo llegada la circunstancia adecuada, lo mismo hacia sus semejantes que hacia los que están “al otro lado”. Pero por si todo esto no era suficiente… Iñárritu y Arriaga nos hablan, además, de la fragilidad: ese débil hilo que a todos nos entregan al nacer y que en cualquier momento puede enredarse o romperse y trastocarnos la existencia de modo irreparable.
Un escritor amigo, Alejandro Gándara, ya definió la película como un puñetazo en el estómago. No caeré en la tentación de destripar aquí la cinta. Les sugiero que reciban directamente el golpe, aunque sea sentados, y en una sala con calefacción.

El señor Óscar, 08.02.06

Ya se ha dado el pistoletazo de salida. Como todos los años por estas fechas, millones de personas con aficiones diversas se sienten unidas durante unas jornadas por un lazo –otro más– anudado allende el Atlántico. A las gorras con la visera hacia atrás, los pantalones caídos o las calabazas de Halloween se añade la áurea figura del señor Óscar como elemento de cohesión entre los pueblos del mundo.
La verdad es que hay que reconocer que la fiesta del señor Óscar –prevista en este año para el 5 de marzo– es bastante más demócrata que otras fiestas similares que celebramos en Europa. O mejor dicho: no es demócrata en absoluto, pero parece como si lo fuera. En Berlín o en Venecia o en Cannes o en cualquier otro lugar del mundo civilizado y decadente (como Henry James lo entendía), el público asiste a los festivales de cine, ve las películas y las aplaude o las silba; pero luego es el jurado quien emite un veredicto inapelable y los espectadores patean -casi siempre. De todas las películas proyectadas en estos restringidos ámbitos acaban por llegar a las salas de provincias un diez por ciento, y de ésas –a no ser que se esté muy pendiente– no hay quien recuerde los títulos seis meses más tarde, que es cuando se programan, en el mejor de los casos, en las carteleras periféricas. En la Europa vieja y moribunda se deja al populacho participar en la cosa cinematográfica, pero luego son los críticos los que tienen la última palabra y ponen de moda, por ejemplo, como hace unos tres o cuatro años, el infumable cine iraní, porque les interesa -los coletazos aún seguimos padeciéndolos. Que una cosa es lo intelectual y otra la política, aunque pretendan confundirlas y confundirnos en esa confusa confusión a todos.
El señor Óscar para estas cosas es mucho más prudente. Primero lanza las películas (bueno, lo suyo son “films”, que es otra especie), deja que se fogueen por las salas de medio mundo -ejerciendo la debida presión con sus persuasivas distribuidoras–, hace recuento de dólares recaudados y de temas de interés para la patria y luego regala a los más aventajados las estatuillas hechas a su imagen y semejanza, en una noche inolvidable con mucho lamé y mucho glamour en la que todo el orbe televisado coparticipa. No es democracia, pero sí plutocracia y, según quiénes, hasta brutocracia. No hay mucha diferencia. Y encima funciona.
Y los nombres. Los americanos saben –no como los europeos– poner nombres a sus cintas. ‘Crash’, verbigracia. He ahí un nombre que, ya por sí propio, merece un óscar. Contundencia y contenido. ¿Quién necesita castellanizar tan gráfica onomatopeya? Los europeos, en cambio, con esos títulos largos y retorcidos como sus propias películas, ¿qué pueden esperar? Pero no pensemos que el cine americano no tiene también nombres sutiles, aunque vengan de la mano de Taiwan. ¿Qué decir de ‘Brokeback Mountain’, tan intraductible como evocador? Y por cierto, ¿han probado ustedes a intentar pronunciarlo de corrido?: decimotercio trabajo de Hércules. Menos mal que el pueblo, siempre sabio, todo lo acomoda a su propia conveniencia, que aquí nadie está ‘lost in translation’: haciendo cola en unos multicines en que proyectaban la peli de marras, la señora que me precedía pidió entradas para “la de los vaqueros”. Excelente solución. Yo creo que ‘Obaba’ se ha quedado fuera de las quinielas por no presentarse con el nombre completo de la novela original de Atxaga: ‘Obabakoak’ –lo que a mí, dicho sea de paso, se me parece mucho a Brokeback; y hasta podría oler a premio.
El señor Óscar sabe bien lo que le gusta al público. Y cada año que pasa lo deja más claro que el anterior. Nada de cine de autor, sino hechos reales que a todos nos pueden ocurrir o, en su defecto, edulcoradas adaptaciones de ‘best-seller’ pseudorientales y cromoambientadas para evadirnos del cotidiano atraco al economato de la calle 49 con la 56. Y por pedir que no quede, que nos sacamos un gorila de la niebla y lo ponemos a sembrar terror y amor entre los rascacielos: a ver quién se marca un ‘King Kong’ más “mono” que nosotros, que para eso tenemos las barras y las estrellas que tenemos.
Y pensarán ustedes, después de todo esto, que tengo algo contra el señor Óscar, cuando les juro que no es cierto. Sólo es que parece que me entra nostalgia de un tiempo ya lejano, en que se podía temblar en una sala oscura pensando en si Rohmer lograría o no tocar la rodilla de Claire o levitando bajo la poesía de un cielo imposible de mercurio o descubriendo, al fin, que ‘amor omnia’ fueron las redentoras y últimas palabras de la implacable Gertrude.