Bosque apagado, 27.03.08

Corren malos tiempos para el cine. Y no me refiero en esta ocasión tanto a la calidad de los productos que se exhiben en las salas como a las jornadas que negras parecen agolparse últimamente, dado que en pocos meses hemos perdido a algunos de los cineastas más relevantes del contexto europeo. En mitad de semejante panorama, a nadie debería escapársele que la marcha de Rafael Azcona supone un duro golpe para el de por sí exangüe pedigrí del cine español. De nuestra memoria de cinéfilos y de españoles entre el amor y el odio es imposible borrar la huella dejada por aquellas cintas en que Berlanga retrataba con ternura e ironía demoledoras la crudeza de una balbuciente sociedad que a duras penas emergía de una nefasta guerra civil, debatiéndose entre la pobreza, la inocencia, la violencia y la incomunicación. Siguiendo la estela de ese impagable milagro que se llamó Bienvenido Mr. Marshall, concebido a comienzos de los férreos años 50, Luis García Berlanga dio a la luz otras dos obras, tan maestras o más que la anterior: Plácido y El Verdugo. Lo que no suele recordarse tan habitualmente es que estas dos películas no serían lo que son sin los dos guiones impecables que firmó Rafael Azcona, quien previamente había demostrado su magnífico hacer en, posiblemente, dos de los trabajos más notables de Marco Ferreri: El Pisito y El Cochecito –la descarnadamente brutal La Gran Comilona estaba aún por llegar–.
No parece exagerado afirmar que una porción importante de la dignidad del celuloide español reposa en la labor callada, genial y generosa de Azcona. En este cine patrio nuestro en que hemos atravesado sin solución de continuidad tenebrosidades de milagros infantiles, cortejos trasnochados de gitanas y payos, estomagantes pasteles de actrices-cantantes, lujurias anorgásmicas de machos reprimidos, destapes vergonzantes y zafias fornicaciones sin tasa… los guiones de Azcona han logrado sobrevivir en ese proceloso piélago de inmundicias varias y ofrecer el mínimo –o más bien el máximo– de calidad sin importar la época ni las circunstancias. Para que luego algunos nos cuenten eso de que en ciertos años sólo podían rodarse ciertas cosas. Ja. No es de extrañar que el propio Azcona, en entrevista que le hiciera Luis Alegre hace poco más de un año, declarara que la posguerra española llegó hasta los tiempos de Tejero; yo me atrevería a decir que, en muchos aspectos –el cine entre ellos-, hasta mucho más cerca.
Surreales, jocosos, agridulces, siempre lúcidos, los guiones de Azcona desgranaron como pocos una manera “española” de ser que, para bien o para mal, se está desmadejando. Esa idiosincrasia que poco a poco, pero perceptiblemente, se extingue fue tal vez la única y débil señal que Rafael necesitó para entender que su misión en este particular “bosque animado” estaba ya más que cumplida.

Ángel González todavía, 12.01.08

De Ángel González, ahora que nos falta, no me encuentro en condiciones de evocar demasiadas cosas. Tampoco le vi en demasiadas ocasiones; pero esas ocasiones, a cambio, las recuerdo con perfecta nitidez.

A Ángel le gustaba comer poco, algo que tenía que hacer como a escondidas, cuando se mostraba apartado, en cafés pequeños, retirado de los compromisos y de las miradas insolentes. A Ángel, además, le gustaba el yogur. Siempre pensé que su frugalidad, incluso esa breve blancura del yogur que le rendía, tenía mucho que ver con su extraordinaria timidez; una timidez que encubría habitualmente tras un velo un poco arrogante, un poco ácido, con que alejaba a quienes no tenía especial interés en saludar.
La última vez en que nos encontramos fue ya hace algunos años, con motivo de una entrevista que le realicé para El Diario Montañés, en el marco de un curso veraniego de la UIMP sobre la Generación del 50. Continuaba entonces sin esperanza y con convencimiento, renegando también de la belleza como verdad posible en el mundo. No era optimista con respecto al curso de los tiempos, de los acontecimientos políticos y económicos. “Con la belleza no se come”, decía Ángel en uno de sus versos, en expresión heredada de su tía (según me confesó), y aún hoy, quién sabe por cuántos siglos más, ese pragmático axioma sigue siendo cierto.
En Santander acariciamos durante un tiempo la posibilidad de dar a la imprenta un libro de poemas inéditos de Ángel González. Durante muchos años se gestó aquel bello proyecto, que había de ver la luz en la ya extinta editorial Árgoma, a cargo de Gonzalo Román. En Árgoma también habían visto la luz poemas de Carlos Salomón, de Carlos Bousoño, de Luis Antonio de Villena. A la muerte de Román tomó las riendas de la editorial su hija Lorena; el último libro que apareció en Árgoma fue, justamente, el de la autora de estas líneas, que había obtenido el Premio Alegría en 1999. Ángel González era el autor que había de publicarse a continuación, pero nunca llegó a buen puerto aquel proyecto –para desgracia mía, pues me hubiera encantado tenerlo como compañero de cubiertas–. Árgoma se terminó, y con ella el sueño de un libro de Ángel editado en Santander.
En el día de hoy es triste escribir sobre Ángel González, sobre los libros que no fueron, sobre las palabras que ya no serán más. Recuerdo que en mi libro de Árgoma, Naturaleza Muerta, uno de mis poemas (“Reconciliación”) se encabezaba con unos versos de Ángel que me resultaban estremecedores: “Parece/ que no ha pasado la muerte por nosotros”. Así, precisamente, prefiero recordarlo. Todavía.

Retrato de la muerte, 26.10.07

Víctor Mira, mucho antes de morir, gustaba de llamarse a sí mismo “El Poeta Muerto”, y así lo explicitó, en forma de título, en uno de sus libros de poemas. La asunción de la muerte en Víctor Mira fue siempre mucho más que una postura estética, fue una postura vital –valga la paradoja–, en que la respiración, la existencia, eran como un pecado original por expiar hasta la llegada del momento deseado y decisivo; ése en el que el hombre y el arte, al fin y en el fin, cobran sentido y trascienden y, en definitiva, son. Mira lo supo reflejar diáfanamente con palabras: “Me horroriza no estar muerto y tener que sentir la repugnante vida latiendo en mí como un animal antiguo”.

Víctor Mira era poeta y, por supuesto, pintor. Digo “por supuesto” porque ésta era, en realidad, su faceta más conocida. No extraña en él, sin embargo, la asociación de ambas artes; ya Paul Klee había afirmado que pintura y escritura son en esencia lo mismo. Para Mira, la palabra y la pintura participaban de los mismos presupuestos –también de la autobiografía– y, por tanto se entrecruzan. Víctor Mira escribe y pinta para arrancarle a la muerte un destello “frágil y febril” –como lo calificaría Michaux–: el fulgor bello y misterioso de la creación, fuera del cual todo es vacío (“El resto del tiempo [al margen de la creación] estoy muerto y habría que tratarme como a un muerto”). Mira fraguó sus bases artísticas apelando a un cierto espíritu de la época barroca, no tanto en sus modelos estéticos como intelectuales, que supo traducir con contundencia mediante el recurso a su original expresionismo –entre la figuración y la abstracción–, y a determinados elementos y signos de raigambre primitiva. El fatalismo de la vanitas barroca está presente con explícito estremecimiento en sus naturalezas muertas; la iconografía figurativa tradicional del sacrificio y el dolor se traslada a sus durísimas crucifixiones o a las imágenes de un San Sebastián fragmentado y salvajemente herido por flechas implacables. La carne humana en los lienzos de Mira se transforma en materia escatológica, descomponible, jamás sagrada sino un tanto abyecta, sujeta a la acción ineludible de la muerte, entrevista entre el amor y el odio, lo natural y lo perverso (como la carne-mercancía que despacha Virgilio Piñera en La Carne de René). La laceración del objeto se lleva a extremos prácticamente inhumanos, en que todo es mostrado con asepsia y hasta con un poco de distancia, no ajena a una mezcla de compasión y desprecio simultáneos. La música de Bach es así mismo punto de atención, en especial las cantatas, como metáfora de la perfección matemática de la muerte. Matemáticamente, también, aguardaba Víctor Mira el instante preciso en que el arte se configuraba a través del proceso del dolor, para poder retratarlo en la plenitud de su esplendor: “Una pintura está terminada cuando, sometida a la mortificación, la materia deja de reflexionar y en su tormento final, muestra su belleza desesperada. Es el instante de detener la mano”. Recordemos cómo Goya, Saura o Buñuel –aragoneses como Mira– han transitado a su modo idénticos caminos. La literatura de Víctor Mira es un acto caníbal –otro acto de muerte – en que el poeta se desnuda y devora a sí mismo y sus fantasmas. Nihilista y atormentado (“Un corazón no es nada si no está apuñalado”), enamorado de un arte al que acecha animalmente, reconoce su propio nacimiento como artista a partir de los fértiles vestigios del acabamiento (“Del arte de la pintura, del que se decía insistentemente que estaba muerto, de sus huesos y pellejos, surgía yo como artista y adquiría forma y color”).

Víctor Mira, además de poeta y pintor, fue transgresor y crítico. Específicamente inconformista se manifestó con la gestión y nivel de la cultura en España (En España no se puede dormir es uno de sus libros); inconformismo a todas luces saludable, que debiera entenderse como profundamente necesario en el panorama hispánico actual... Madrid, Zaragoza o Barcelona fueron blanco de sus críticas, ciudades a las que hubo de profesar, en sus propias palabras, un “amor sado”. Artista y escritor, anarca y rebelde, hombre muerto redimido por la creación, ha muerto Víctor Mira, hace ahora cuatro años. Henri Michaux escribió sobre el suicidio de Celan: “Se nos ha ido. Claro que podía escoger”. Mira se quiso ir. Mira escogió con aterradora lucidez su coherente, perfecto y quizá más bello cuadro. La palabra y el retrato de sí mismo en el único instante posible para el arte.

El silencio y la tormenta, 26.09.07

En apenas unos días debería cumplir 75 años, pero su voz se extinguió apenas alcanzó los 30. Su nombre era Sylvia Plath, y sus libros –también, tal vez, su biografía– hicieron de ella una de las poetas más influyentes del siglo XX.
Para algunos parece incuestionable que la sociedad norteamericana de los años 50 era una sociedad sin tacha, a pesar de los retratos de Dos Passos, Williams o Faulkner. Tras la guerra, las expectativas de prosperidad se traducen en un optimismo que impregna los más insignificantes aspectos de la vida cotidiana; un optimismo que incluso se exporta como enseña de identidad al exterior. Así es como se promueve una visión idílica de lo público y lo privado que excluye el florecimiento de ejemplares inadaptados a la espléndida bonanza circundante. La alambicada personalidad de la poeta Sylvia Plath puso en tela de juicio un sistema ideal de familia y sociedad que en términos prácticos sólo fue apto para inmortalizar el periodo más brillante del cine americano.
Su acartonado ambiente doméstico y la pérdida de la figura paterna –hacia la que Sylvia en sus Diarios manifiesta una ambigua tendencia edípica- son dos de los factores más influyentes en el carácter de la escritura de Plath. El molde educacional en que la poeta creció configuró una apariencia serena al exterior que coexistía con una turbadora torrencialidad interior. En esta paradoja de difícil resolución se incubó una intensa depresión y un primer intento de suicidio, a la edad de 21 años. El suceso en sí y el posterior tratamiento, a base de inacabables sesiones de psicoterapia y electroshock, constituyó un episodio que por fuerza había de dejar un rastro perdurable en la obra y el decurso vital de la escritora. En Campana de Cristal, su más relevante obra en prosa, Plath aborda descarnadamente aquella prematura cita a ciegas con la muerte. Campana de Cristal es, en realidad, una novela autobiográfica que, bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, se publicará de forma irónica en el mismo año de su segundo –y esta vez exitoso– flirteo suicida. Escudada tras el ficticio personaje de Esther Greenwood, Sylvia se autodisecciona en el carácter de una joven estudiante con ambiciones literarias pero desgarrada interiormente por conflictos relativos a la moral, la conducta y la identidad.
Sylvia Plath ha sido propuesta a menudo como referente de tendencias feministas no siempre bien concebidas; pero la personalidad de la escritora, aun en su pertinaz búsqueda de intensidad intelectual y sexual (lo que sin duda contribuyó a su localización posterior entre las hordas más radicales del cromosoma XX), sufría en realidad un importante desajuste anímico, producto del desencuentro entre lo teórico de sus aspiraciones y el modelo crisoelefantino de mujer ensalzado por su época, al que ella misma tampoco quiso sustraerse. En este sentido, poemas como “Dos hermanas de Perséfone” ejemplifican esas dos vertientes contradictorias aunque confusamente coexistentes: la fémina intelectual que es “oruga de esposa, no mujer aún” frente a la “novia soleada que fértil crece rápida”. En su alianza con Ted Hugues (poeta a quien conoce estando becada en la Universidad de Cambridge y con quien se casa precipitadamente en 1956) persigue Sylvia la realización de ese ideal imposible de confluencia de ambas facetas. Y, por supuesto, la posibilidad de tener hijos, su otra gran obsesión. Cinco años más tarde, la escritora ha alcanzado por dos veces los frutos de la maternidad, pero cuenta también en su haber con un aborto y con un matrimonio fracasado, dada la dudosa calidad de la afectividad de Hugues, sospechosamente reavivada años después ante la perspectiva de lucrarse con la publicación póstuma de la obra de su malograda ex-esposa.
Ante la crisis, Sylvia se vuelca en sus hijos y en la creación; la capacidad de alumbramiento deviene criterio estético: “la perfección es espantosa, no puede tener hijos”. La poesía de Plath comienza a tornarse compulsiva al tiempo que profundamente especular: los poemas se suceden rápidos (incluso uno diario, siempre de madrugada, antes de que sus hijos se despierten) y las palabras devuelven multiplicado el reflejo de su insatisfacción ante la feminidad. No en vano Philip Larkin la llamaba “poeta del horror”…
A comienzos de 1963, Sylvia Plath decide romper definitivamente con su entorno. Como ya conoce la escasa efectividad de los somníferos, se decanta por una opción cómoda y segura: el gas, que inhala hasta morir en la cocina de su casa. Un final extrañamente silencioso para una voz poderosa de tormenta.

Arte y amor, 19.09.07

Vissi d’arte, vissi d’amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi aiutai.
Sempre con fè sincera
la mia preghiera
ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fè sincera
diedi fiori agl’altar.
Nell’ora del dolore
perchè, perchè, Signore,
perchè me ne rimuneri così?
Diedi gioielli della Madonna al manto,
e diedi il canto agli astri, al ciel,
che ne ridean più belli.
Nell’ora del dolor
perchè, perchè, Signor,
ah, perchè me ne rimuneri così?

“Viví para el arte, viví para el amor. Nunca a nadie hice daño. Con mano furtiva intenté ayudar a quienes lo necesitaban. Ofrecí mi canto al cielo, a las estrellas, y entonces sonrieron llenos de hermosura”. Qué gran verdad. Probablemente no haya aria con que mejor se la identifique, que mejor la defina, ni a la que nadie haya entregado tanta pasión. De haberla conocido, Puccini habría indicado sin dudar que Floria Tosca, la menuda pero ardiente mujer que protagonizaba su pequeña ópera-joya, debía ser ella. Naturalmente: Maria Callas.
En 1953 se realizó una grabación de Tosca en La Scala de Milán, bajo la impecable batuta de Victor de Sabata. Cantaban Maria Callas (Tosca), Giuseppe di Stefano (Cavaradossi) y Tito Gobbi (Scarpia). Ha pasado más de medio siglo y esa grabación, en su conjunto, no ha sido aún superada. Es cierto que, a pesar del enorme Stefano, ha habido otros Cavaradossi enormes (varios de ellos españoles, por cierto: Fleta, Carreras), y por supuesto otros Scarpia (aunque lo abyecto del personaje no le granjee especiales afecciones). Pero Tosca no ha habido más que aquella pequeña y estremecida Maria Callas, por muchas que después lo han intentado. Y ese Vissi d’arte, vissi d’amore del II Acto ha quedado para siempre en nuestra memoria de melómanos como el testimonio tembloroso, brotado desde lo más hondo del corazón, de la frágil pero intensísima soprano griega. Existe en particular un vídeo de Callas-Tosca en 1956 en Nueva York, en una grabación televisiva para la CBS (los curiosos pueden verlo aquí) que refleja toda la tensión, el auténtico sufrimiento, el arte y el amor que corrían por sus venas.
Hace tres días se cumplían treinta años de la muerte de “la Callas”, aquella muerte extraña y fulminante que la sorprendió desamparada y sola en un París que le era ajeno. Perdida ya la voz, sin apenas nadie que realmente la apreciara, Maria se apagó en su habitación en tan sólo unos minutos. Su cuerpo fue incinerado y, tras una breve desaparición de la urna fúnebre, sus cenizas fueron arrojadas al Egeo: la Callas siempre fue una isla, y era lógico que retornara a un mar de islas, que además era el suyo.
El amor que con tanta pasión cantó siempre le fue esquivo. Ni siquiera su madre recibió su nacimiento con alegría: en lugar de un varón llegó aquella chiquilla que, con los años, se haría poco agraciada, en especial por su miopía y su gordura. Los desprecios contra ella parecieron prodigarse. Sólo su voz la salvó de ser un mero mueble en casa: las posibilidades crematísticas de la garganta de Maria pronto fueron rentabilizadas. La infancia de Callas no fue infancia, y así llegó a decirlo en público, negándose incluso a volver a ver a su madre cuando la cantante aún no había cumplido los treinta (algo que en 1956 le costó una demoledor reportaje en la revista Times, donde se la acusó duramente de falta de amor filial).
Tampoco en las relaciones de pareja fue afortunada la griega. Tras un primer matrimonio de apariencia conveniente, con un adinerado empresario tres décadas mayor que ella, su gran e imposible amor fue durante años Aristóteles Onassis, que acabaría dejándola para casarse en 1968 con Jacqueline Kennedy. Ese golpe moral coincidiría con la plena fase de decadencia de su voz… y con el inicio de la más abrupta soledad. Maria Callas nunca dudó en confesar abiertamente sus sentimientos de abandono, de aislamiento, de desamor, de decadencia; hay amargos párrafos enteros al respecto recogidos en el angustioso libro Callas, que John Ardoin y Gerald Fitzgerald publicaron poco antes de la muerte de la diva.
Sin embargo, años atrás su estrella brilló como ninguna. La gran Elizabeth Schwarzkopf llegó a decir, tras presenciar la primera Traviata de Maria en el Arena de Verona, a comienzos de los 50, que nunca más volvería a cantar el papel de Violeta porque Callas lo encarnaba con absoluta perfección. En el Metropolitan, y aun después de la incendiaria portada del Times, Callas-Norma salió a saludar dieciséis veces. Su arte –porque Callas no sólo era una voz– jamás ha sido discutido. Quién podría. Tal vez su arte fue el gran amor de su vida, y Maria, la niña triste, apenas se dio cuenta.

Poetas y filósofos, 29.08.07

La deuda que mantiene la cultura de Occidente con la herencia de los clásicos es innegable. Decía Dilthey que tres eran los legados que debíamos agradecer los actuales hijos de la Antigüedad: la filosofía griega, el derecho romano y la religión judía. Pero Dilthey, que no obstante era magnífico escritor, se olvidó de la literatura, a no ser que la entendiera como caprichosa veleidad de la filosofía. La literatura encuentra en Grecia y Roma, y en particular en Homero y Virgilio, su bautizo espiritual. Así lo manifestó taxativamente John Dryden, padre de la crítica inglesa, al sentenciar sin rodeos: “Son ellos dos”.
Y, sin embargo, en nuestro tiempo a Virgilio se lo han puesto difícil; sus mayores detractores han sido sus propios colegas, los poetas, más proclives al universo hermosamente bárbaro del vate griego que a las refinadas propuestas éticas del filósofo de Mantua, quizá por la indescriptible crudeza moral del siglo XX –que nada tiene que envidiar al primitivismo más rudo de los peores años de la Edad Oscura, que Homero vivió, y ensalzó sin duda por ser ciego-. Pound se refirió a la obra virgiliana como imitación de la Ilíada nacida a instancias imperiales (acusación incoherente sabiendo que el propio Pound cedió gustoso a las tentaciones imperiales de su tiempo, bajo la fórmula redentora del fascismo). Auden amonestó a Virgilio desde su Épica secundaria, presentando a un mero técnico sin poesía en el corazón: “No, Virgilio, no:/ detrás de tus versos escritos con tanta maestría,/ escuchamos el llanto de una musa traicionada”. Graves se manifestó igualmente en actitud poco elogiosa hacia los versos del poeta retirado. En general, dos aspectos han lastrado en este tiempo la consideración de la obra virgiliana: su supuesto ensalzamiento del totalitarismo, que deriva de una lectura interesada del caudillo Eneas desde determinados regímenes del periodo de entreguerras; y el cristianismo forzoso que se inoculó a posteriori, en propuesta filosófico-teológica, al paganísimo Augusto, convertido en Mesías avant la lettre veinte años antes del nacimiento del auténtico.

En esta lamentable norma hay que admitir, no obstante, una excepción. Porque Virgilio pudo abandonarse sin cuidado en las manos exquisitas de un escritor de Viena: Hermann Broch. En realidad, también otros han sabido percibir la extraña lucidez, la serena asunción respecto al mundo que es la Eneida: Hardy, Eliot, Frost o el mismísimo Machado, Tate, Brodsky, Ungaretti, son algunos de ellos. Pero Broch destaca sobre todos, tal vez por su peculiar identificación intelectual y estética con el latino. Tal vez, también, porque Broch se ha ocupado de la escenografía de los últimos días de Virgilio con tanto esmero como hubiera podido dedicar a la antesala de su propia muerte.
“Nada puede el poeta, ningún mal puede evitar; se le escucha únicamente cuando magnifica el mundo, pero no cuando lo representa tal como es. ¡Sólo la mentira es gloria, mas no el conocimiento! ¿Y sería posible, pues, pensar que a la Eneida le tocaría ejercer una influencia mejor?”. Así se expresa Broch en La muerte de Virgilio, hablando por boca de su personaje. Hermann Broch, que huyó primero voluntariamente de las comodidades que le ofrecían sus prósperos negocios industriales, y después forzosamente de la persecución ejercida por los nazis, estuvo obsesionado gran parte de su vida por el problema de la vinculación entre obra literaria y ética, por las relaciones entre las letras y el poder, por la verdadera y profunda funcionalidad de la escritura. Siguiendo en ello los pasos que previamente le había marcado ya Virgilio: retirado (¿saturado?) de los fastos de la Corte, cuestionándose en el momento decisivo –el de su muerte– la quema de su Eneida... no por vanidad hiperestética, sino por íntima revolución.
En 1950, cinco años después de la aparición de La muerte de Virgilio, Broch declara en una entrevista: “El escritor, al obedecer en su actividad las órdenes de su gobierno, se convierte en un hombre del aparato, abandonando así su oficio de intelectual”. Lo que traduce al lenguaje de nuestros días la inquietud de Virgilio agonizante ante la interpretación moral que había de darse a su obra magna. Lo que demuestra la vigencia de la filosofía escrituraria del latino en este siglo en que hasta la literatura tiene precio…
Hermann Broch murió en 1951, después de sesenta y cuatro años de acusada actividad literaria, política y amorosa. La misma que le llevó a abandonar su cómodo estado burgués en pos de la escritura, la que le colocó en los límites de la sentimentalidad en cada afecto, la que le obligó a pronunciarse en contra del rearme atómico y a plantear sus exigencias ante las Naciones Unidas en el difícil marco de la “guerra fría”. Lejos de Brindisi, en el pequeño cementerio de Killingworth, una urna cineraria contiene los restos del escritor vienés. Una lápida grabada da testimonio de su identidad material y espiritual: “Hermann Broch. Poeta y filósofo”. Como Virgilio. Lejos, tan lejos de Brindisi en el espacio y en el tiempo, Broch supo distinguir a su remoto hermano en la ética y el arte.

Conrad y su mano izquierda, 08.08.07

En este año se cumple el 150 aniversario del nacimiento de Józef Teodor Konrad Korzeniowski de Nałęcz, el polaco que se nos hizo a todos más cercano por esa buscada adaptación a la lengua del Imperio, por esa “cortesía con el lector” de que habla Cabrera Infante, que le convirtió desde 1884 y para siempre en Joseph Conrad. Konrad-Conrad estaba acostumbrado a los cambios, a los tránsitos más insólitos: desde su infancia más temprana, en que vio pasar a su padre de escritor aristócrata –por supuesto arruinado– a preso en Siberia; más tarde cuando él mismo pasó de joven comme-il-faut a delirante marinero de aguas peligrosas; y más tarde aún cuando emergió desde la muerte a la vida tras un intento de suicidio, hasta que finalmente terminó por convertirse de ciudadano polaco en británico por obra de viajes y experiencias. La de su nombre constituyó, tal vez, la más sencilla y natural de sus mudanzas.

Es probable que al calor del sesquicentenario –las celebraciones de óbitos y nacimientos son un semillero para las editoriales e incluso, por qué no admitirlo, para los articulistas que nos agazapamos en las secciones de cultura– haya dado a la luz la siempre atenta –con el lector, quiero decir– editorial Funambulista esa novela que no se halla precisamente entre las más conocidas de Conrad: El Regreso (1898), narración corta que su autor completó poco después de haber terminado El negro del Narcissus, y que tal vez se recuerde más por aquella versión cinematográfica que Patrice Chéreau realizó dos años ha (Gabrielle) con Isabelle Huppert como protagonista.

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Dejando a un lado el obvio tirón comercial que implica recuperar a un autor con la correspondiente fecha conmemorativa de por medio, creo que –como en el amor o la guerra– cualquier excusa es válida si bueno es el propósito. Y en este caso lo es, a pesar de no falte quien haya tildado El Regreso de obra menor. No obstante lo cual, y considerada con la debida atención, hay en El Regreso elementos no sólo literarios, sino también anecdóticos, que le conceden indudable interés per se y en relación con su autor.

Es sabido que Conrad se ufanó en una ocasión de haber escrito El Regreso con la mano izquierda, probablemente por lo mismo que Toscanini elogiaba su propia siniestra, que para él era la “mano natural”: El Regreso únicamente puede escribirse con la mano izquierda porque es la mano menos sujeta a lo convencional (eso sí, sin que se entere la derecha). De ello se deduce que Conrad, según la obra que le tocaba abordar, debía de tener la posibilidad de ejercer de escritor ambidiestro –capacidad que recomienda y defiende Feijoo en su Carta XXXIX– y que en ocasiones… ni lo uno ni lo otro: el enorme y palíndromo escritor británico Ford Madox Ford afirmaba que el polaco (a quien conocía bien no sólo por empinar el codo en las mismas tabernas y por prestarle el dinero que no tenía, sino también por “colaborar” con él en la escritura de la desastrosa Romance y en la más que discreta Los herederos para ayudarle a cumplir con sus contratos descuidados por causa de la gota) no había puesto un solo dedo en su novela Bajo la mirada de Occidente. Lo cierto es que en El Regreso no hay más manos que la mano izquierda de Conrad, y la opinión que ofrece Madox Ford, cuando sostiene que El Regreso narra una historia conyugal obscena “que sólo nos atrevemos a mirar a hurtadillas”, no hace sino confirmar la coherencia de Conrad y su intuición –o sabiduría– manual. Cuando la obscenidad se escribe con la diestra deja de serlo y se convierte en animal doméstico. Por fortuna, la sagaz izquierda de Conrad pone todo en su lugar.

La zarabanda de Bergman, 01.08.07

La zarabanda como género musical oscila entre lo grotesco y lo sobrio, entre lo turbio y lo grave, entre lo obsceno y lo solemne. En España la zarabanda, propia esencialmente del siglo XVI, es baile de parejas, y conlleva un contenido exacerbadamente erótico en el que hombre y mujer se acercan y se alejan con intención. En otros lugares de Europa, y ya en el siglo XVII, la zarabanda –sarabande, por influjo francés– adquiere un tono más morigerado y un lenguaje más austero, y pasa a integrar la suite barroca más canónica, de cuatro movimientos. Johann Sebastian Bach, el gran maestro de la suite (y del oratorio, y de todo cuanto queramos imaginar), mantiene la estructura en cuatro partes, aunque añade, a continuación de la zarabanda, un par de minuetos o gavotas o bourrées, por no mantenerse al margen de las modas del momento.
Es probable que la zarabanda de la quinta suite para cello de Bach sea la más hermosa de cuantas jamás se han compuesto. En esto coincide la mayoría de los buenos aficionados a la música. Su desmesurada parsimonia, junto a la presencia de la scordatura a lo largo de la suite, la convierten en una pieza excepcionalmente difícil de interpretar, majestuosa, intensa y… al mismo tiempo, misteriosa e inquietante. No es extraño que Ingmar Bergman la convirtiera en protagonista absoluta de su última película, de sus últimas palabras en el cine. La zarabanda de Bach-Bergman fue una suerte de peculiar danza macabra, fue una reflexión aterradora sobre la vida y el tiempo, fue un ajuste de cuentas con los fantasmas del pasado y los miedos del futuro, fue un testamento en toda regla que participó de lo grotesco y lo solemne, pues sólo desde ambas perspectivas es posible abordar la auténtica naturaleza de la existencia, y así mismo del viaje final: los pasos desmadejados de la muerte con el vivo ya de tránsito componen un baile tan ridículo como trascendente al que Bergman no quiso sustraerse. Esa implacable lucidez, esa mirada terrible del maestro.
Cuando vi Saraband en el cine hubo una escena que, entre todas las posibles –y en la película son muchas–, me conmovió: la figura en un contraluz brutal, árido, reseco, como un Jerónimo cincelado por Ribera, del cuerpo desnudo del anciano de más de ochenta años Erland Josephson, evidente trasunto de Ingmar Bergman, en el dintel de la puerta del dormitorio de Liv Ulmann. Son muchos los íntimos terrores que Bergman nos ha mostrado en la pantalla a lo largo de su vida creadora, pero me atrevería a decir que esa escena frágil, indefensa, del desnudo consciente de su invencible decadencia es el más personal y escalofriante alarido proferido por el sueco. Ante esa escena pensé, a pesar de que Bergman había amenazado otras muchas veces con retirarse del cine, que esa era por fuerza su última película, su monstruosa despedida intelectual y emocional. La zarabanda dispuesta para Josephson y Ulmann es en realidad un baile cortés entre Bergman y el tiempo; el tiempo que actúa como apremiante antesala de la muerte. Bach cobra entonces su más pleno y estremecedor sentido: el cello invita a la danza, y en ese horror acompasado, llora.
Con Bergman no sólo ha desaparecido un maestro: con Bergman desaparece una forma de hacer y entender el cine. Bergman ha sido el gran eje entre otros dos nombres muy grandes: Dreyer como mágico referente y Tarkovski como deslumbrante seguidor. Pero no cabe duda de que, entre la belleza ática de Dreyer y la poesía embriagadora de Tarkovski, Bergman es el más violentamente próximo, el que ha tocado temas más contemporáneos y al tiempo más eternos, el que es capaz de impactarnos sólo con ese pie que avanza sobre un cristal, con esa hora exacta de la medianoche que deja al hombre expuesto y vulnerable.
Ingmar Bergman se encuentra ahora, al fin, ante su propio tablero de ajedrez. Es más que probable que pierda su rey, pero seguro que juega su partida con pasión.

Patinir y su secreto, 27.06.07

No puedo dejar de sentir cierta melancolía –egoísta melancolía– cuando pienso en la maravillosa exposición temporal que el Museo del Prado inaugurará en la próxima semana. La populosa exposición del Prado robará su callado misterio, su silente presencia, a uno de los artistas más impresionantes y al tiempo más discretos de nuestra gran pinacoteca. Una pérdida, la de su privacidad, seguramente irreparable. Durante tres meses –julio, agosto y septiembre– podrán contemplarse en Madrid veintidós cuadros de quien hasta ahora era, venturosamente, un práctico desconocido: el pintor flamenco Joachim Patinir, que vivió su –para nosotros hoy- enigmática existencia a lo largo de los años comprendidos entre 1480 (tal vez 1485) y 1524. Una vida demasiado corta para un arte demasiado extremo, demasiado subversivo por su deslumbrante intimidad.
Patinir era como esa carta robada de la que hablaba Poe: a la vista de todos y sin nadie percibirla. De tablas no excesivamente grandes, sus pinturas recoletas cuelgan junto a las obras de los más admirados; pocos se percatan de que Patinir esta ahí, vagamente suspendido junto a ese gran Bosco que atrae todas las pupilas, todas las exclamaciones. Lo mismo le hubiera pasado a un pequeño Vermeer junto a la caníbal Mona Lisa antes de las películas de Hollywood y de las grandes exposiciones de los últimos –verdaderamente últimos– años.
En realidad, Vermeer y Patinir son de algún modo parecidos: ambos ponen al revés el mundo, ambos emplean códigos inusuales en su época, ambos transmiten algo distinto de lo que parecen narrar sus cuadros. En las fantasías fastuosas de El Bosco lo importante es el detalle. En las historias minúsculas y misteriosas de Patinir, en cambio, lo trascendente es lo que no se ve, lo que aparece en su inocencia más desnuda. Por eso Patinir les gusta tanto a los poetas. Y a los buenos pintores, por supuesto.

Nuestro pequeño Bartleby de la pintura (el retrato que de él se conserva, originalmente realizado por Durero, nos hace pensar en un hombre menudo, casi enjuto), nuestro escurridizo personaje cuya notable oscuridad ha inspirado incluso una mediocre novela de suspense (El secreto del Maestro Joachim, de Sigrid Heuck, que por el momento no ha suscitado la necesidad de traducirla al español) no parecía ser tan huidizo en su propia época. El arte de Patinir era muy apreciado, a juzgar por la minuciosidad de sus tablas y por la categoría de quienes le hacían encargos, también por la elevada cantidad de imitaciones de que fue objeto. Los cuadros de Patinir que hoy posee el Prado fueron un capricho personal de Felipe II, el rey que adoraba al Bosco y a Tiziano y que tanto hizo sufrir al Greco.
Del maestro Joachim se dice que fue el inventor del paisaje. Algo que no es del todo cierto: no hay más que echar un vistazo a ciertos mosaicos de la Antigüedad. Pero es verdad que en un tiempo en que los fondos eran de cartón piedra, en que interesaba enfatizar los retratos de los mecenas poderosos o bien las cultas escenas mitológicas o incluso religiosas que costeaban los nobles, los reyes y los papas, Patinir hacía figuras de cartón piedra contra un fondo esplendoroso. En su tabla dedicada a la Huida a Egipto, la escena de la huida es insignificante, devorada por un paisaje exuberante… e irreal. Un paisaje humboldtiano, tan excesivo como presto a la exploración, al descubrimiento. Y, a la vez, en espíritu, un paisaje sencillo, esencial, que encarna la labor callada, eterna e inmutable del Mundo frente a la búsqueda afanosa del existir del Hombre.
En la sala silenciosa y habitualmente solitaria en que se exhibe Caronte cruza la laguna Estigia, la tabla emana un azul espectacular. Es un color que no existe más que el frágil territorio de los sueños. El poder implacable de Caronte, maestro de ceremonias de la muerte en su leve barca como una cáscara de nuez, nada puede contra el secreto inexpugnable del pintor de Amberes: su arte azul, su poesía, su misterio, es superior a la fuerza arrasadora de los siglos.

Retratos turbadores, 23.05.07

Acaba de clausurarse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid una de las exposiciones más turbadoras que se han visto en el último año en España. Me refiero a la antológica de Darío Villalba –Premio Nacional de Bellas Artes en 1983–, artista donostiarra para quien los límites entre fotografía y pintura se encuentran bastante difusos. La antológica ha recuperado obras del autor pertenecientes a medio siglo de creación; en realidad, se trata de una mirada hacia la práctica totalidad de su trabajo, dado que el artista no ha cumplido siquiera los 70.
De la exposición de Villalba es imposible salir sin sentirse abatido, profundamente conmovido en lo más hondo del espíritu, pero al tiempo poseído de una ingravidez extrema, del sentido palpable de la creación más tensa. De Darío Villalba puede aprehenderse con cierta facilidad el armazón teórico, al que no es precisamente ajeno su importante papel en la transición a las vanguardias de los años 60, tras el periodo de abstracción informalista que supusieron los artistas de El Paso. Testigo privilegiado del arte pop durante su estancia en Boston o Nueva York –donde conoció estrechamente a Warhol–, Villalba entendió la necesidad de un nuevo lenguaje, pero al tiempo la lejanía, la frialdad de la estética norteamericana. Y entonces surgió esa indescriptible fusión entre pintura y fotografía, fotografía y pintura -¿cuál pesa más?– que ha hecho su arte tan característico, tan personal, tan absoluto. Las imágenes sujetas a los seductores cromatismos del consumo –veleidosas variationes–, las imágenes puestas al servicio de los fríos propósitos del arte conceptual, son radicalmente transformadas por Villalba en un palimpsesto de emociones: trazos leves de pintura recogen el asombro o el dolor, un surco rojo atraviesa el lienzo-imagen llenándolo de muerte, un desencuadre o una veladura o una toma múltiple nos hablan de la confusión, del mundo que se esfuerza en aturdirnos.

En la exposición del MNCARS se destacan con fuerza los célebres “encapsulados” que triunfaron en Venecia en los 70, esas figuras en su mayor parte en posición fetal, encerradas en una burbuja de metacrilato rosa, que semejan un angustioso claustro materno, un crudo vaticinio de la vida. Luego sobrevienen todos los demás: los rostros de los desamparados, los empobrecidos, los desharrapados, los enfermos, los prisioneros, los sufrientes. Humanos como perros, ancianos chapoteando entre las aguas de la muerte, agonizantes de extremidades amarradas, como cristos, sin redención posible. Están todos ahí, mirándonos de frente, destrozándonos la mente, quemándonos la piel. Pero a pesar de la terrible galería, el artista se yergue, y la imagen con él, que así deviene soporte para el arte. El blanquísimo action painting evoca gráfica y siniestramente al heroinómano de Hyde Park; el arte povera adosa elementos como paja, tierra o piedras en retratos diversos, que entonces se vivifican; los trabajos con barniz y agua diluyen la esperanza del paraíso en el inquietante Políptico de la Expulsión…
Y entre tanto, la acción del tiempo –"el tiempo que se apodera de los cuerpos", que decía el filósofo– va haciendo mella en la propia evolución conceptual del artista; entre sus últimos trabajos, se destaca su mirada piadosa y cruda al tiempo sobre el entorno de la ancianidad y la enfermedad, al que sólo el agua parece conceder alivio. Los rostros como máscaras se cubren con un velo: es la técnica que acude en auxilio de la vida que se extingue. Una paradoja terrible, como lo son todas, como es el arte todo, paradójico y entero, de Villalba.

Humano, demasiado humano, sí, Darío Villalba. Tanto que apenas puede resistirse.

Libertad vigilada, 25.04.07

La aristócrata pintora Tamara de Lempicka viaja por primera vez a España. Su pasaporte, caducado, carece de importancia. De dónde viene, no se sabe; dónde nació (¿Polonia, Rusia?), tampoco, y mucho menos cuándo (¿1898, 1900, 1907?); sobre si amó en su vida a alguien no ha quedado ningún testimonio favorable. En contra sí nos han quedado variados testimonios: de aquellos que vivieron de ella, de quienes en algún momento fueron –o parecieron ser– sus amantes, de quienes le extrajeron algún beneficio o al menos lo intentaron, de quienes se dijeron sus amigos, de su primer marido, de su hija. La única certeza, el único dato no manipulado, es que Tamara murió el 18 de marzo de 1980, y que hoy sus cuadros valen más de dos millones de euros.
Tamara de Lempicka llega a España y no sabe lo que le espera. O sí lo sabe. Es tal vez la misma cantinela que la ha perseguido en cada día de su vida. Cuando decidió huir de la Rusia bolchevique y, al parecer, conceder sus favores sexuales al cónsul sueco en Petrogrado para liberar a su esposo de la cárcel, comenzó a fraguarse la leyenda negra de Tamara. Luego llegó la desidia del marido, que en París prefería permanecer sin trabajar; y las pinturas atrevidas de la esposa –mujeres de cubismo voluptuoso, piel de acero, uñas rojas, rostros helados y magnéticos–, con cuyas ventas comían ambos y que, muy poco después, cuando sobrevino la popularidad, les permitían darse la gran vida. Por aquel entonces llegó también la hija, Kizette, que algo más tarde, como buena vástaga de mujer célebre, sintió la nietzscheana necesidad de “matar” a su madre; y ciertamente lo hizo, con un libro de memorias impropio de los dictados de la sangre y la genética.
Tamara acudía a los cócteles de Europa en traje largo, algo que constituía por razones ¿obvias? un auténtico escándalo. Tamara gustaba de la vida lujosa, aunque siempre abominó de las normas burguesas. Tamara se divorció de su holgazán esposo y se volvió a casar con un barón. Tamara coqueteó con el depredador Gabriele D’Annunzio y le dejó con las ganas y dos palmos de narices. Tamara se retrató en un Bugatti verde y se convirtió en un icono de la feminidad más plena y libre. Tamara ordenó que, una vez muerta, sus cenizas se esparcieran en el cráter del volcán Popocatepetl.

Ahora Tamara de Lempicka está presente en Vigo, en una exposición que, comisariada por Emmanuel Bréon, albergará cuadros, dibujos, fotografías y objetos personales de la artista. El diario La Voz de Galicia la recibe con estas gozosas palabras (me remito al burdo artículo “Noches de droga y sexo”, de 22.04.07): “Este escabroso episodio vital, que empuja a Lempicka a una alcoba que no deseaba [se refiere al asunto con el cónsul], probablemente perturbó su equilibrio mental y explica una biografía excesiva”. Buen comienzo: Lempicka, artista de facultades mentales trastornadas. Pero sigamos leyendo: “Son años [los de París] de cocaína y sexo sin complejos, con hombres y mujeres, de suntuosas fiestas que muchas veces, avanzada la madrugada, llevan a Tamara a los barcos atracados en la orilla del Sena, en donde se entrega a rudos marineros, cabareteras y señoras de la alta sociedad parisina”. ¡¡Dioses!! Qué agotador pêle-mêle. Pero no dejen de apreciar el refinado estilo del redactor que, pleno de elegancia, sabiduría crítica y objetividad, se permite rematar sus dislates –indocumentados y tergiversados– de este modo: “para entonces, su vida social ya había corrompido su arte”. Pues mira qué bien.
Así que ya estamos con la vieja copla: nadie se preocupa de la escatológica vida privada de tantos varones creadores, a cuyo genio no “corrompe” su inmoralidad (me viene a la cabeza Francis Bacon y me muero de la risa) pero… ¡ay de la mujer que se atreva a transgredir la norma de la dulce tejedora! Tamara de Lempicka no debiera tal vez haberse molestado en realizar un viaje semejante a nuestro noroeste. O quizá su exposición sea muestra de lo que realmente tenemos en las manos hoy en día: la liberación, no nos engañemos, sólo virtual de la mujer. Pongamos a la obscena Tamara de Lempicka en libertad bien vigilada. Y por si acaso, no se acerquen: mancha.

Hamilton Finlay en su jardín, 28.03.07

Hace hoy exactamente un año murió Ian Hamilton Finlay, uno de los artistas más singulares del siglo XX. De su procedencia poco se puede decir: sólo que nació en Nassau, de padre traficante y madre escurridiza, y que murió en Escocia. En su arte los límites fueron, como en su vida, imprecisos: Hamilton Finlay, después de pastor de ovejas y soldado a la fuerza en el Royal Service Army Corps, fue escultor, poeta, jardinero y filósofo, todo a la vez, pero no tanto al estilo de un “hombre del Renacimiento” como de un Diógenes sui generis, cultivado, atildado y elegante, que en lugar de un tonel escogió un parque por vivienda. Ese parque se llamó Pequeña Esparta, y Hamilton Finlay fue construyéndolo con dedicación casi obsesiva, morosa y pacientemente, en un terreno de cuatro hectáreas en Stonypath (Escocia), allí donde antes sólo había una granja abandonada. De Pequeña Esparta puede decirse que era, en realidad, un jardín poético, incluso poético-filosófico; en él todo eran templos tomados por la hierba, bancos con poemas inscritos, esculturas de inspiración greco-latina, lápidas cubiertas de epigramas. Su jardín era un jardín del arte y la belleza, también del tiempo y la melancolía, de la muerte y la denuncia. A nadie mejor que a Hamilton Finlay podía aplicarse aquella frase del arquitecto William Chambers: “Los jardineros no son sólo botánicos, sino también artistas y filósofos”. Y poetas, claro. En Pequeña Esparta vivió Hamilton Finlay durante cuarenta años como un austero e independiente exiliado, apelando a la creación y a la inserción del intelecto en la naturaleza, y ello desde su referencia al Mundo Clásico, también a la Revolución Francesa y a la Segunda Guerra Mundial (sus otros dos particulares “caballos de batalla”).

La obra de Hamilton Finlay ha atravesado serias dificultades de interpretación; no es de extrañar en estos tiempos en que hay pocos jardineros… menos aún entre los críticos de arte. Muchos han sido lo que han calificado sus esculturas y sus adagios de ironías, pensando que su recurrencia al Mundo Antiguo no podía encerrar una provocación intelectual para el Mundo Contemporáneo (lo que quiera que eso sea, en este momento de caos en el que estamos); otros han hablado de obra y textos herméticos (ese término que suele emplearse cuando no se sabe por dónde va la fiesta); otros aún han recurrido al Land Art o simplemente al arte conceptual. Pero todos han intentado insertarle entre las filas del arte contemporáneo más por intuición que por convencimiento, sumidos en el más profundo desconcierto. Hamilton Finlay lo tenía, en cambio, rotundamente claro: “Mi trabajo no es satírico ni se burla del heroísmo antiguo. Los críticos que ven eso se están describiendo a sí mismos. Sé que mi obra no es de vanguardia pero, por otro lado, ¿qué vanguardia existe hoy en el mundo? Ninguna. Nada que no esté a la moda, que no esté completamente aceptado por los curadores de arte (quienes, no nos engañemos, a la larga no son más que un puñado de burócratas), y que no esté completamente apoyado por las instituciones, puede sobrevivir”.
Mi fascinación por Finlay se disparó hace un par de años, cuando en un viaje a Londres vi en la Tate Modern una pieza de enormes dimensiones al estilo de las inscripciones antiguas que conozco bien, formada por grandes bloques de piedra que mostraban en letras capitales perfectas: “The world has been empty since the Romans”. En tan sólo ocho palabras se condensaba una línea de pensamiento que expresaron como nadie Hofmannsthal y luego Broch, hablando del vacío terrible de Occidente. Luego, investigando, supe también que, además, la frase en cuestión fue pronunciada por Saint-Just, el llamado “arcángel de la Revolución”, ejecutado con 27 años. Intenté hacerme con una reproducción de la pieza (que estaba en la Tate temporalmente: san Google dice que su ubicación habitual se halla en la Cass Sculpture Foundation de Chichester), pero no fue posible porque no existía, así que disparé una fotografía furtiva que ahora decora el escritorio de mi ordenador.
Hoy Ian Hamilton Finley es pura naturaleza y nos observa, tal vez, serenamente, desde alguno de los bancos de su Pequeña Esparta.

Amor y Filosofía, 14.02.07

Hoy es 14 de febrero, y la fecha invita a hablar de amor, incluso de amores tortuosos o hasta mezquinos. Y ello al calor de un libro que ha caído ahora en mis manos, a pesar de haberse publicado ya en 2000; me refiero al volumen que ha editado Herder con la correspondencia entre dos de los grandes de la Filosofía del siglo XX: el enorme y polémico Martin Heidegger y la tan influyente como mediática Hannah Arendt. El volumen recoge 50 años de cartas (de 1925 a 1975), de las cuales una gran cantidad da evidente testimonio de un amor arrollador sostenido de modo intermitente a través de varias décadas, un amor interesadamente oculto por algunos de los administradores del legado de Heidegger, y que finalmente vio la luz gracias a la buena disposición de su descendiente Herman.

A través de las cartas entre ambos filósofos, puede apreciarse el invariable derrotero seguido por la relación. Y cuando digo invariable me refiero al tópico –tópico por repetido, claro, en tantas y tantas parejas de “genios”– del egoísmo kilométrico de Heidegger y la sufrida honestidad de Arendt. Cuando Hannah encontró a Martin (al revés que en la relamida peli de Reiner), ella tenía 19 años y él 36. No tardó en convertirse no sólo en su alumna, sino también en su amante. Martin la citaba furtiva y puerilmente: “Si no te visito entre las dos y las cuatro, espérame por favor a las diez de la noche frente a la biblioteca de la universidad. Tu Martin”. Cuatro años más tarde, la esposa de Heidegger ya se había percatado de las incursiones adúlteras de su esposo filósofo, y Hannah Arendt había contraído matrimonio. La sinuosa relación acabó por implicar a los esposos engañados en actos cotidianos; así, en un viaje que Arendt realiza desde Friburgo, dos son los hombres que la despiden en la estación: Heidegger y también su marido, Günter Stern. “Y luego, cuando el tren ya casi se puso en marcha, todo ocurrió tal como, de hecho, yo había querido. Ustedes dos arriba y yo sola y totalmente inerme ante la situación. Como siempre me sucede, no me quedó más remedio que consentir, esperar, esperar, esperar”. Las misivas entre Heidegger y Arendt se interrumpen en 1932, de forma paralela al aplazamiento de sus amoríos. En 1933 Hannah Arendt parte hacia París, empujada por la presión nazi, y después hacia Estados Unidos.
Diecisiete años más tarde, Hannah regresa a Friburgo. Hospedada en un hotel, le envía a Heidegger una escueta nota en el papel timbrado del establecimiento donde sólo escribe: “Estoy aquí”. El filósofo atiende al llamado de la campanilla como un perro de Paulov, y al día siguiente es él quien “esta allí”. Es el 8 de febrero de 1950. Como Heidegger confiesa por escrito, necesita recuperar “el cuarto de siglo perdido de nuestras vidas”; aunque sus métodos continúan siendo bastante peregrinos: “Hannah, quédate próxima a Elfriede [la esposa de Heidegger]. Necesito su amor que ha soportado en silencio durante los años y que ha seguido dispuesto a crecer. Necesito tu amor, guardado en secreto en sus primeros brotes, extrae lo suyo de su profundidad”. Ahí queda eso.
Por el contrario, la abierta y limpia pasión de Hannah la estaba colocando en una senda ciertamente desaconsejable. A su propia situación comprometida por su relación, como judía, con un ex-nazi, había que añadir la insostenible cobardía moral de Martin Heidegger y, para colmo, los celos que éste sentía por los logros intelectuales de “su amada”, que se traducían en comentarios despectivos hacia sus libros más recientes. Vamos, una prenda. A pesar del incalificable comportamiento de Heidegger, Arendt se encarga de “lavar” la imagen, cuidar y difundir la obra del filósofo en Estados Unidos, no precisamente bien visto por aquellos pagos. Mientras tanto, éste purga su mala conciencia escribiéndole poemas que no pasarán a la Historia de la Literatura. Poco tiempo después, le ruega a Hannah que desaparezca de su vida: “debemos soportarlo”, le escribe.
En 1967 se produce un reencuentro inesperado, en una conferencia de Arendt en que Heidegger se presenta por sorpresa. Hannah le saluda expresamente desde la tarima. Ella tiene 61 años y él 78. Ambos reanudan una relación calmada, de colegas recíprocamente admirados, que dura nueve años, hasta la muerte de ella. Sólo unos meses más tarde muere Martin Heidegger, el filósofo que indagó en el Ser y el Tiempo pero no supo explorar el Amor.

Adiós a Claudio Guillén, 31.01.07

Se nos ha muerto Claudio Guillén, académico y universitario realmente relevante, de los ya poquísimos que todavía nos quedan. Su labor como filólogo, investigador y humanista fue callada y discreta, a la vez que intensa y plena, como lo es siempre la labor de los hombres grandes, aquellos que de verdad merecen la pena y perduran con el paso de los tiempos.
De su discreción y aislamiento mediático han dado fe sin percibirlo los diferentes diarios de prensa, enfatizando mucho aquello de su genealogía, o sea, el hecho de ser hijo del profesor y poeta de la Generación del 27, Jorge Guillén. Sin embargo, aun con semejante pedigrí en su ascendencia, Claudio, don Claudio, no necesita –no debería necesitar– de referencias de apoyo. Claudio Guillén era, sin él sentirlo de ese modo, elegante en su exquisita inteligencia, sabio de profesión –en estos tiempos en que proliferan los sabihondos de tres al cuarto– y un ejemplo en el entorno universitario actual, no siempre tan brillante ni honesto como debiera.
Puedo afirmar sin incurrir en exageración que el libro de don Claudio Entre lo uno y lo diverso fue una de las lecturas reveladoras, especialísimas, imprescindibles, que tuve la oportunidad de abordar en mis años de estudiante de Filología. Lo leí por primera vez hace ya bastantes años, en el texto original publicado por la espléndida editorial Crítica en 1985 (revisado y retomado en la editorial Tusquets dos décadas más tarde). En aquel momento formaba parte, extrañamente, del programa de una asignatura con la que no guardaba excesiva relación, y constituía una flor rara en mitad del resto de lecturas. Más tarde volví a él, en otros momentos de mi vida académica y también como lectura de mero disfrute, porque Entre lo uno y lo diverso es un libro que no se agota nunca, tantas son las ventanas al mundo que se abren en sus páginas: el amor, la muerte, la belleza, el pensamiento, la naturaleza, la palabra… “el río y la flor”, como don Claudio sintetizaba; todo eso y mucho más desfilando entre sus líneas. Hoy es un ejemplar que en mi biblioteca muestra marcas profundas en el lomo –hay arrugas que, en efecto, sí son bellas– y multitud de subrayados y anotaciones manuscritas a lápiz.
Precisamente con motivo de su obra Entre lo uno y lo diverso fue Claudio Guillén muy recientemente homenajeado en Cádiz, y más en concreto en Jerez de la Frontera, donde el profesor recibió el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald en su edición de 2005, en la Fundación que lleva el nombre del poeta jerezano. En aquel momento aprovechó para hablar de la enseñanza profunda que se obtiene del exilio, de la alarmante depreciación de la cultura, de la imperiosa necesidad de dialogar, del largo camino que aún nos queda hacia una democracia auténtica, una democracia menos política que ética.
Claudio Guillén hizo de la Literatura Comparada –la disciplina que dominó, engrandeció, difundió y amó– un estandarte en pro de la belleza de la vida. En su afán de mostrar una “aldea global” de la literatura universal (la Weltliteratur de que Goethe hablaba), el profesor Guillén perseguía el disfrute del mundo y de sus sentimientos también universales. Algo que, como él mismo admitía, no se encuentra muy en boga: “ahora está de moda la náusea, la indiferencia, la soledad”. La Literatura Comparada no era para don Claudio, entonces, un objeto estricto de estudio, sino un camino sugerido hacia el Hombre: “La historia social, la económica y la política vienen a unirse a la meramente literaria, haciéndola así más completa, acaso más real. No añoremos la pureza del análisis poético in vitro, la soledad del despacho donde sólo se admiten los textos. El estudio de la literatura vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusión y diversidad de los acontecimientos”.
En esa búsqueda se nos ha ido. Claudio Guillén. En sus libros late el atisbo de otro mundo: más culto, más humano, más hermoso.

Georg Trakl, desde siempre, 10.01.07

Tres de noviembre de 1914. Cracovia, Hospital Psiquiátrico Militar. Uno de los pacientes es encontrado muerto. Es preciso completar la ficha. Lo hace la enfermera fría e impecable, con aséptica profesionalidad. Nombre: Georg Trakl, oficial. Nacimiento y deceso: 1887-1914. Edad: 27 años y 9 meses. Historia: Paciente procedente de la batalla de Grodek, diagnosticado de crisis nerviosa, con fuerte drogodependencia. Causa del fallecimiento: Sobredosis de cocaína, posible etiología suicida. Una muerte muy contemporánea, vista a cien años de distancia.
Difícil intuir cuál debió de ser el pensamiento último de Trakl en el instante preciso de morir, él que tanto había escrito sobre la muerte. Quizá el joven oficial austriaco que no supo resistir la guerra murió con el nombre “Grete” dibujado entre los labios. “Grete” como breve forma de invocar a Margarethe, la hermana dulce, dulce mucho más allá de los límites de la dulzura fraternal convencional.
Como “expiación imperfecta” definía el mismo Trakl a su poesía, íntima al tiempo que culpable, como una necesidad de abrir ventanas, de ventilar los rincones interiores habitados por sombras lacerantes. Pero ¿expiación de qué? Hay poetas en los que el curso de su vida es difícilmente separable de su obra. Esto ocurre con mayor frecuencia que en los narradores. Seguramente por la propia naturaleza de la poesía, depuradora, sintética e intensiva, frente a la narración, que es extensiva, como quería Cirlot: la poesía como único modo de exonerarse de la vida.
Georg Trakl provenía de una familia burguesa, de un ambiente tradicional que no llegó a cuajar en el espíritu del escritor salzburgués. Con dieciocho años el jovencito Georg abandona sus estudios y entra a trabajar en una farmacia, donde se aficiona al uso desmedido del cloroformo para aplacar la tensión nerviosa que sistemáticamente le acomete. Así entra en una dependencia de drogas y sedantes diversos que no abandonará hasta el fin mismo de sus días. Cinco años más tarde logrará obtener, sin embargo, el Magister der Pharmazie por la Universidad de Viena.
Pero no había de ser la de las drogas la más torturante dependencia de Georg Trakl. A sus veinte años, hacia 1907, cabe situar el inicio de una relación incestuosa con su hermana Margarethe, que se prolongó durante cinco años y de la que incluso acabó por derivarse un aborto provocado. El amor contra natura por la hermana configurará su visión de la mujer y por supuesto de la naturaleza y el paisaje, como transposición de esa experiencia sinuosa; un paisaje, entonces, que resulta harto inquietante. La ciudad en Trakl también adquiere tortuosos contornos, si bien pudo suponer un importante contrapeso la intensa amistad del poeta con el arquitecto Adolf Loos.
El remordimiento, pues. El remordimiento que atenaza y que perfila figuras de muerte constantes: la muerte como la otra gran piedra angular, junto con la mujer y la naturaleza, en la poesía trakliana; las tres iluminadas por un resplandor difuso, enfermizo y perverso: el subrepticio resplandor emanado de la culpabilidad.
La técnica estilística de Trakl se ha vinculado al impresionismo y al expresionismo por igual: al impresionismo por la evocación de sucesos y experiencias asociados sin aparente conexión, al expresionismo por la transformación de los impulsos en símbolos, imágenes y visiones. Lo cierto es que el poeta austriaco alumbra su producción básicamente en pleno auge del expresionismo pictórico (recordemos al floreciente grupo “Die Brücke”, con figuras como Kirschner o Heckel) y musical (el atonalismo de Schönberg, Webern, Berg… que eran asimismo austriacos, como lo era el pintor Kokoschka), y en mitad también de todas las disquisiciones sobre la filosofía del lenguaje en el Círculo de Viena.
El último poema escrito por Trakl es publicado póstumamente por Wittgenstein, a quien la poesía del salzburgués le resultaba “enigmática pero genial”. Como era previsible, el poema describe las truculentas impresiones de Grodek: “Por la noche resuenan los bosques otoñales/ de las armas de muerte; las planicies doradas/ y los lagos azules por cuyos horizontes/ rueda el sol, más siniestro, y ya abraza la noche/ a los guerreros que agonizan, la silvestre quejumbre/ de sus bocas quebradas./ [...] Bajo el áureo follaje de la noche estrellada,/ se tambalea la sombra de la Hermana/ por silentes florestas y saluda/ a los héroes muertos, sus cabezas sangrantes./ [...] ¡Oh soberbia tristeza, altares de bronce!/ Hoy avivan un enorme dolor las igníferas llamas/ de nuestro espíritu: nuestros nietos no nacidos”. El amor, la muerte y la guerra. Hoy, 120 años después, más o menos como siempre.

El escribiente del Diablo, 13.12.06

Cuando Ambrose Bierce, aún jovencito, cercenó con un hacha el pie derecho de uno de sus hermanos, posiblemente estaba reafirmándose en su propia estela de personaje literario, a la par que esbozando el prototipo de uno cualquiera de los caracteres que recorrerían con posterioridad sus narraciones. No resulta raro, entonces, leer en alguno de sus cuentos, escrito varios años más tarde, fragmentos plenos de memoria y de experiencia como éste: “Encontré a mi tío arrodillado, esquilando una oveja. Viendo que no tenía a mano rifle ni pistola no tuve ánimo para disparar, así que me acerqué, lo saludé amablemente y le di un buen golpe en la cabeza con la culata del rifle. Antes de que pudiera recuperar el uso de sus miembros, cogí el cuchillo que él había estado usando y le corté los tendones. Ustedes saben, sin duda, que cuando se corta el tendo Achillis, la víctima pierde el uso de su pierna.” (“Mi crimen favorito”, en El club de los parricidas).
En la pequeña casa –cabaña, en realidad– de Ambrose Bierce en Horse Cave Creek (Ohio) resultaba, desde luego, más sencillo encontrar un hacha que un libro. En realidad, las de la Biblia eran las únicas palabras impresas que podían conseguirse en la cabaña familiar, a excepción de algunos libros de Byron, a quien al parecer el estricto padre de Ambrose Bierce era aficionado. Varios miembros de la familia Bierce se encargaron de lograr que aquel precario entorno se convirtiera en un hogar singular, no sin ciertos toques sórdidos. Empezando por el pater familias, llamado Marcus Aurelius (y cuyo hermano se llamaba, en buena lógica, Lucius Verus), que bautizó a sus trece hijos con nombres que comenzaban invariablemente por la letra primera del alfabeto. La madre, por su parte, cooperaba al sostenimiento de la economía doméstica con procedimientos no del todo claros. Uno de los hermanos escapó de la opresiva casa familiar para acabar sus días sirviendo de espectáculo de feria. Otra hermana, misionera en África, halló el fin de su existencia a manos –o más bien a boca– de una tribu de antropófagos. Por no hablar de las excéntricas tendencias del pequeño Ambrose, quien habría de ser uno de los más extravagantes miembros de la familia; así, por ejemplo, su precoz iniciación en los dominios de Venus vino de la mano de una culta y atractiva mujer de más de setenta años.
En cuanto a su obra (por otro lado muy vinculada con la muerte, tema estético fundamental, en la línea más elegante del mejor Thomas de Quincey), su práctica totalidad reposa sobre una base de experiencia, al tiempo que presenta una inclinación desmedidamente opresiva, dramáticamente hiperbólica y brutalmente corrosiva. El conjunto de relatos que conforman el ya citado El club de los parricidas recoge asesinatos en medios rurales y hostiles, surcados por individuos de personalidad siniestra.
Las vivencias de la guerra tampoco fueron ajenas al quehacer literario de Bierce, quien había tenido experiencias militares desde bien joven: primero, en una absurda y frustrada expedición a Canadá, dirigida por su tío Lucius Verus, que tenía por objeto liberar a los indígenas de la opresión británica; más tarde, con diecinueve años, en la Guerra de Secesión, en el bando de los federales, de donde salió gravemente herido. A esta tanda temática pertenecerá El puente sobre el río del Búho, narración que, a caballo entre el sueño y lo real, y siendo una de las más logradas del norteamericano, fascinará después a Borges y a Cortázar.
Después de la guerra, Ambrose Bierce se dedica a la escritura profesional, primero como periodista, y más tarde como crítico y narrador. Tras adoptar varios pseudónimos, acaba apodado en el ámbito literario como “Bitter Bierce” –Bierce el Amargo– por la fusta implacable de su pluma. De la política ofrece la siguiente definición en su Diccionario del Diablo: “Lucha de intereses enmascarada como enfrentamiento de principios. Conducción de los asuntos públicos en busca de ventajas personales”. En el mismo Diccionario, un ministro es un “agente de un poder superior que tiene una responsabilidad inferior. Su principal calificación es la capacidad para la mentira verosímil; en esta materia es apenas inferior a un embajador”. Precisamente el Diccionario del Diablo, que en este 2006 cumple su centenario, supone una de las obras más emblemáticas y reconocidas de Ambrose Bierce. Leyéndolo con atención, parece que se hubiera escrito ayer… o tal vez hoy.

Los Reyes de Redonda, 29.11.06

Parece que 2006, y a sesenta de su muerte, ha sido el año literario de Felipe I -monarca del Reino de Redonda-, más conocido como Matthew Philip Shiel. Para los lectores asiduos de Javier Marías, y en concreto de sus novelas Todas las almas y Negra espalda del tiempo, el Reino de Redonda no constituirá misterio alguno, dado que en ellas –como por otra parte es natural, ya que Don Xavier (Marías, claro) es el nuevo monarca de Redonda– da explicaciones sobradas acerca de los avatares y milagros de esta isla descubierta por Cristóbal Colón en su segundo viaje al Nuevo Mundo, adquirida por el padre de M. P. Shiel en 1865 –quien aprovechó para celebrar el nacimiento de su hijo nombrándolo rey del desolado peñasco– e incorporada a la Corona Británica como reino –por supuesto sin consecuencias políticas– en 1872.

En la actualidad, exactamente igual que en sus orígenes, Redonda es una isla caribeña en la que sólo hay ratas, alcatraces y fosfato en cantidad, aunque su carácter añadido de reino literario –construcción debida por entero a la fantasía de M. P. Shiel– es objeto de enconadas disputas, hasta el punto de que el Rey Xavier es cuestionado como monarca por el autotitulado Rey Leo (alias de William Leonard Gates) y por el también autocoronado Rey Roberto el Calvo (trasunto de Robert Williamson).
El caso es que comencé diciendo que 2006 está siendo el año de “Felipe I”, y ello es así por cuanto se están reeditando varias de las obras de M. P. Shiel en España. En concreto, hemos podido disfrutar de la reaparición, después de veinte años, de la novela La nube púrpura –justamente en la editorial Reino de Redonda, abanderada por Javier Marías- y de la serie de cuentos El príncipe Zaleski –en la siempre bella editorial Edhasa. La nube púrpura, probablemente la obra maestra de Shiel, se publicó originariamente en 1901 y de ella llegó a decirse –por cierto, en el día mismo en que se daba sepultura a M. P. Shiel– que fue “una leyenda, un apocalipsis, algo fuera del espacio y del tiempo”. En cuanto al Príncipe Zaleski… es una delicia en verdad haber rescatado del olvido a tan singular personaje; su parentesco con Sherlock Holmes podría sostenerse con firmeza, de no ser por algunas diferencias insignificantes: Zaleski jamás se mueve de su sillón para solucionar sus estrambóticos casos, en lugar del violín prefiere el órgano (y alberga uno en su reducida habitación), tiene a su lado un sarcófago descubierto con un esqueleto en su interior y en vez de fumar en pipa consume con profusión cannabis sativa; la ironía más corrosiva convive con el decadentismo más absoluto en los episodios de Zaleski, y por ello no es extraño que la primera edición de los cuentos del Príncipe, allá por 1893, estuviera ilustrada con dibujos de Aubrey Beardsley –otro de los iconoclastas británicos por excelencia.
Es probable que la prosa límpida y sagaz de Shiel pase bastante inadvertida en estos tiempos de lecturas apresuradas y banales. Pero, por si alguien tiene dudas y no sabe qué libro regalar en estas navidades –que, aunque es noviembre, ya han comenzado, a juzgar por el alumbrado callejero–, puede hacer a su amigo o amante el enorme favor de introducirle en el mágico Reino de Redonda, y probar a tentarle con el sugestivo lema de la isla: ride si sapis.

Montanelli, ético de la memoria, 08.11.06

En estos tiempos en que parece que todos los intelectuales comprometidos y mediáticos se nos están acartonando un tanto –el último campanazo ha sido el de Jürgen Habermas, otro que se nos ha destapado como afecto al régimen nazi en sus agitados tiempos mozos–, puede ser interesante recuperar el nombre de aquellos que sostuvieron sin altibajos una postura firme en la ética y su práctica. De modo que hoy apetece traernos hasta aquí el recuerdo de Indro Montanelli, de cuya muerte se acaban de cumplirse cinco años y que hace ahora cincuenta escribió dos de las obras más emblemáticas a la par que leídas sobre las civilizaciones clásicas.
Alguien no exento por completo de malicia ha afirmado que la historia contemporánea no es otra cosa sino periodismo. En el caso de Indro Montanelli, esta máxima se cumple en la más positiva de sus acepciones, que pasa forzosamente por la propia intuición del periodismo que tenía el escritor italiano: para Montanelli, el periodista no actúa como un mero transmisor de noticias, sino que debe interpretarlas. Sólo desde este punto de vista es posible entender las injerencias de Indro Montanelli en el campo de la historia, intolerables para algunos. Cuando Montanelli escribió su Historia de los griegos y su Historia de Roma fue acusado inmediatamente de impío. Ahí es nada. Con semejantes publicaciones, se había atentado contra la pétrea eternidad, contra el marmóreo hieratismo de las civilizaciones clásicas. Craso error. Sólo hay que detenerse a examinar los títulos de ambos libros para darse cuenta de la sutil a la par que atinada diferenciación que establece el periodista entre ambas culturas: la historia de unos hombres frente a la historia de un Estado. Y, por supuesto, el tono áulico con que ambas son tratadas no incurre tanto en un ejercicio insolente de chismografía como en un dotar de vida a unos personajes del pasado que, al mostrarnos sus banalidades humanas –a veces demasiado humanas– nos ceden su mejor legado: un legado sustentado no por un respeto artificial hacia una figura inmaculada, sino por el profundo conocimiento de unos tipos humanos como enseña precavida contra los tiempos que corren. Algo que ya había sugerido Tucídides –un griego clásico, por cierto– muchos siglos antes.
En este sentido, practica Montanelli con éxito una translatio studii, aunque liviana y muy de andar por casa, claro está. Aquello que sostenían los hombres del Medievo de que las experiencias y el saber transitan de una morada histórica a otra, y que por tanto toda civilización tiene su origen en la Antigüedad Clásica y se explica desde ella, es lo mismo que el buen Indro pretendió modestamente con sus páginas lúdicas. Sólo que aquéllos lo enunciaron en latín –medieval, para colmo– y Montanelli en italiano, con lo que éste recibió los palos que la ignorancia sustrajo a los de la Edad Media. En España, no obstante, más ignorantes todavía, pues no sabemos ni latín ni italiano, terminamos otorgándole –hace justamente diez años– el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Prueba irrefutable de que los milagros existen y sobrevienen en muchas ocasiones por extrañas vías.

Al margen de la trayectoria vital específica del periodista italiano, sujeta a una serie de supuestos vaivenes ideológicos entre la izquierda y la derecha más recalcitrantes (que en no pocos casos respondieron a un deseo manifiesto de provocación y en la mayoría a la defensa de su máxima esencial: “sentémonos la izquierda y la derecha para defender el bien común: la libertad de expresión”), quizá sea su papel ético respecto a la memoria histórica el que se antoja más loable y más fructífero; además de la actitud abierta y lúcida ante los cambios –y, por supuesto, también ante las permanencias. Porque sólo desde esa atalaya, la del conocimiento integral y comparado de los aconteceres de la historia, que implica la mirada simultánea hacia uno mismo y hacia el otro –como ya Hartog planteó admirablemente con su bello espejo clásico– es posible palpar el tiempo vivo, en lugar de transitarlo como sombras repetidas sin memoria.

Bartleby sigue aún vivo, 25.10.06

Hace ciento cincuenta años nacía a la Historia de la Literatura y, sobre todo, a la inmortal –y marginal, claro– Historia del Inconformismo Humano, un personaje cuya palpable presencia me gustaría reivindicar en estos tiempos de menudeo, chascarrillo y poco pelo; un personaje cuyo decoro y coherencia debería hacer palidecer, por ejemplo, a muchos de los charlatanes que en tertulias mañaneras nos enseñan el camino o a muchas de las cabezas pensantes que rigen nuestros destinos con sesera aquejada de Baile de San Vito.
Enrique Vila-Matas, uno de los escasos escritores dignos con que contamos en España en estos momentos, dedicó hace cinco o seis años uno de sus libros –Bartleby y compañía- a la memoria de este personaje obstinado y complejo; aunque en realidad, en Bartleby y compañía Vila-Matas nos habla de abandonos: del abandono de la vida, del abandono, también, de la literatura. Bartleby son todos aquellos que se oponen tenazmente a la acción como forma de protesta contra las normas convencionalmente aceptadas.
Bartleby, naturalmente, es todo esto, pero también es más. Bartleby ha sido y es un personaje inquietante, que ha pasado del odio al amor de los lectores y que en ninguna circunstancia deja indiferente. Bartleby, el escribiente silencioso pero eficiente al servicio de un abogado eficiente pero mediocre de Wall Street. Una tarea mecánica impecable de copista que se interrumpe bruscamente. Un aislamiento físico y mental progresivo, creciente. Una invasión del despacho en que trabaja para pudrirse en una vida cotidiana y miserable. Un “preferiría no hacerlo” –el ya mítico “I would prefer not to” con que Gilles Deleuze ha llenado tantas páginas– como argumento lingüístico constante contra el pragmatismo, la reducción del pensamiento y la alienación circundantes. Una muerte obstinada entre paredes, en prisión, entre la pobreza, la inanición y la tácita rebeldía. ¿Un caso patológico? Bartleby ha experimentado también esa lectura en manos de los psiquiatras, en tanto personalidad anormal, inexplicable y fastidiosamente “irracional”.
¿Y Melville? Herman Melville –carne mortal para la eterna vida de papel de Bartleby– se transformó en simbólico escribiente con el pulso existencial de su propio personaje. Melville, el escritor exitoso en sus primeros pasos, complaciente con las demandas demasiado populares de un público imbuido de romanticismo facilón. Un giro intelectual que le obliga a replantear su postura literaria. Un distanciamiento del entorno editorial predominante. Una situación económica consecuentemente degradada. Un recurso a la palabra poética como grito incomprendido de protesta. Un abandono de la literatura como forma sutil de permanencia en su particular credo estético. Una muerte alejada de toda esperanza de reconocimiento. Y la locura, siempre al acecho. También el neoyorkino ha sido pasto de la ciencia de la psique. El escribiente Herman rodeado de demencia y de suicidios. Loco y arruinado murió su padre por suicidio. Por suicidio murió su propio hijo tras un duro castigo. Loco acabó prácticamente él mismo por las dificultades, la miseria y el fracaso. Su legado: un universo literario tan atormentado como escéptico.
En el periodo de la muerte de su hijo –que lo es también de profundas desavenencias con su esposa y de una seria crisis mental y emocional– empieza Melville a alumbrar Bartleby, el escribiente, que conoce una primera versión en 1853 y la definitiva en 1856, dentro del libro de relatos The Piazza Tales. El desdichado personaje de principios y terquedad inapelables, ese Melville camuflado entre las líneas de una historia turbadora por absurda (en un sentido existencial), fue duramente invalidado por la crítica. La actitud kafkiana del copista Bartleby, inscrita en un relato en que ninguna respuesta segura era posible (un relato que, además, transpiraba una subrepticia invitación a rebelarse contra el medio), probablemente logró irritar al poder y a los lectores, que no dudaron en suscribir con pulso firme su condena.
Hoy, la existencia de un outsider semejante encuentra todavía mayor sentido, si cabe, que en el momento de su nacimiento. Por fortuna, contra este entorno que se nos degrada por momentos, sabemos que el escribiente Bartleby sigue aún vivo.

El desembarco de Klimt, 11.10.06

Parece que la obra de Gustav Klimt en España está pasando por un momento tan dorado como los fondos de sus cuadros más celebrados –los plenamente Jugendstil. Cuando todavía guardamos en el recuerdo la espléndida y bella exposición que de sus dibujos de mujeres realizó en Madrid la Fundación Mapfre durante el mes de junio, la Fundación Juan March contraataca con otra gran exposición, que en este caso lleva por paradójico título “La destrucción creadora”, y que prolongará la permanencia de Klimt en España por espacio de algo más de tres meses.
La nueva muestra madrileña aborda la personalidad artística del pintor austriaco desde una perspectiva singular, que es la de la reconstrucción personal (creativo-personal, más bien) a partir de la destrucción social. Un proceso que no resulta demasiado extraño a ningún creador que lo haya sido verdaderamente –el arte auténtico pocas veces descuella ajeno a los conflictos con su entorno–, pero que en el caso de Klimt parece específicamente notorio. De este modo, la exposición de la Juan March se apoya asombrosa y esencialmente en dos hitos tan significativos como intangibles de la producción de Gustav Klimt: por una parte, los bocetos para los murales de las facultades vienesas de Medicina, Filosofía y Jurisprudencia –detonantes inmediatos, por su patente sensualidad y heterodoxia, del rechazo social, del ostracismo que Klimt comenzó a padecer a comienzos del siglo XX– y por otra el conocido y también controvertido friso de Beethoven que se encuentra en el Edificio de la Secesión (artística, especifiquemos) de Viena. Si lo significativo de las obras mencionadas es evidente, no lo es menos, como hemos dicho, su intangibilidad, dado que en el primer caso se trata de obras destruidas durante la Segunda Guerra Mundial –lo que se expone en la Fundación March es en realidad una enorme reproducción en cajas de luz a partir de bocetos e ilustraciones de la época–, mientras que en el segundo, el carácter mural del Friso impide lógicamente la exposición de los originales, con lo que en Madrid no nos encontramos más que ante una copia. El asombro, pues, se instala entre nosotros cuando pensamos una exposición cuyos ejes principales –o mejor, las piezas que los sustentan– son de alguna manera “ficticios”, con lo que la aproximación correcta a la muestra pasa tanto o más por un acto intelectual que por una percepción estrictamente artística –por otra parte no excluida, pues son varios los óleos de Klimt que se exponen, aunque no los más “espectaculares”, y también algunos otros de artistas coetáneos. Una apuesta tan osada como interesante.
Y sin embargo, tal vez no haya nada mejor para entender la destrucción y reconstrucción de Klimt que pasear, aún hoy, por Viena, por la imponente y soberbia Ringtrasse, con su altanero espíritu aún intacto. Hace muy pocos días crucé la plaza Michaelerplatz, a pocos pasos del Palacio Imperial de Hofburg y de la mítica Heldenplatz, y me senté en el Café de Grienteidsl. Mientras me tomaba un Maria Theresia pensaba que en aquel mismo lugar, en aquel mismo asiento tapizado en rojo, se habían sentado Hoffmannsthal o Schnitzler, hablando de la decadencia de Viena, de la extinción de un mundo que boqueaba de asfixia, que no encontraba relación entre sus palabras y sus hechos. El edificio del chaflán contiguo había sido diseñado, en aquellos glamurosos tiempos de la Viena fin de siècle, por Adolf Loos –quien también en su momento cayó en la ceguera de excomulgar y tildar de pronográfico a Gustav Klimt en su artículo “Ornamento y delito”–, un edificio que por su desnuda austeridad horrorizó al Emperador. Grotescamente, el edificio de Loos es hoy un banco y los cuadros de Klimt alcanzan precios astronómicos en las subastas de arte (el último retrato, 107 millones de euros, por encima incluso de las obras de Picasso). Ironías implacables del tiempo.
La dolorosa descomposición de un universo aparentemente intachable y estático, incluso en su vertiente artística, fue acogida con desigual percepción por los distintos intelectuales vieneses. Stefan Zweig reflejó este proceso con crudeza en sus memorias, aún muchos años después: “Todas las formas de expresión de la existencia pugnaban por farolear de radicales y revolucionarias y, desde luego, también el arte. En todo se proscribió el elemento inteligible: la melodía en la música, el parecido en el retrato, la comprensibilidad en la lengua. ¡Qué época tan alocada, anárquica e inverosímil la de aquellos años! Una época de delirante éxtasis y libertino fraude, una mezcla única de impaciencia y fanatismo. Para los expresionistas y –si se me permite llamarlos así– los excesivistas, a mis treinta y seis años yo ya formaba parte de la generación de los mayores, porque me negaba a adaptarme a ellos de modo simiesco”.
En ese clima de transición fundamental en Europa, de caída para volver a renacer –el mundo entero lo experimentaría treinta años más tarde–, Gustav Klimt comenzó por dar el campanazo con sus murales para acabar por retirarse con su gato negro y sus impúdicas modelos femeninas –un tanto felinas, también– a una tierra alejada de las estancadas convenciones burguesas, tan encorsetadas como interiormente putrefactas. En esa despedida social se consolida el artista único e irrepetible. El resto de la historia nos es hoy sobradamente conocido.