El spam de Quique el Alfarero, 24.02.08

Acaba de llegar a Cádiz la última entrega de Quique el Alfarero. No voy a detenerme a desgranar lo obvio: que los mastuerzos de Potter son tan gruesos como precaria su calidad, y que las películas de turno son más leñosas aún que los libros (según cuentan sufridos padres con hijos en edad de merecer). Que se vendan libros malos no es novedad; es más, se está produciendo un curioso particular: mientras en la librería nos asaltan títulos infectos con creciente alevosía, la cultura de rango se refugia en los quioscos; una va a comprar el diario y se encuentra ante la testa a Platón en tapa dura, un cedé de Biber o una película de Herzog. Y a precio de risa. Pero a lo que iba: sabemos que la mala literatura prolifera. Bien está. Cada uno pasta lo que su intelecto le reclama, y eso es difícil de cambiar: al señor que le gustan las pelis porno es difícil que “le ponga” La rodilla de Claire, y eso no lo arregla ninguna campaña gubernamental. Lo que a mí me molesta, señoras y señores, es el spam (propaganda basura, ya saben), con la agravante de acoso.
La que suscribe puede resistirse a los cánticos de Quique, pero… soy víctima en la prensa, en la radio, en la tele, en la librería –¡incluso en el selecto quiosco!– de una campaña vociferante e impía. Así que, aunque no leo “las cositas” de Quique, sé que va a haber una lucha entre él y un malo llamado Voldemort y que a Quique le ayuda Dumblemore (me marearía con tales nombres si no me recordaran al amigo Condemor). Sé también que la mamá de Quique no mandará al infante a la Universidad; cierto que la Uni está muy malita, y lo único que faltaba es que llegara el niño con el torno a modelar cerebros.
Intuyo que estas palabras me granjearán el odio de la secta de los alfareros, pero quiero que crean que yo nunca escribiría, como Harold Bloom hizo en 2000, un artículo llamado “¿Pueden equivocarse 35 millones de compradores de libros? Sí”. Quiero que sepan que nada tendría contra las hechicerías del buen Quique si no fuese por su spam masivo e insufrible. Quiero que entiendan que si Quique me cae gordo es por pesado. Seguro que muchos papás, que sufren en silencio sus secuelas como se sufren las hemorroides, me agradecen esta breve invectiva contra la almorrana Potter.

Ángel González todavía, 12.01.08

De Ángel González, ahora que nos falta, no me encuentro en condiciones de evocar demasiadas cosas. Tampoco le vi en demasiadas ocasiones; pero esas ocasiones, a cambio, las recuerdo con perfecta nitidez.

A Ángel le gustaba comer poco, algo que tenía que hacer como a escondidas, cuando se mostraba apartado, en cafés pequeños, retirado de los compromisos y de las miradas insolentes. A Ángel, además, le gustaba el yogur. Siempre pensé que su frugalidad, incluso esa breve blancura del yogur que le rendía, tenía mucho que ver con su extraordinaria timidez; una timidez que encubría habitualmente tras un velo un poco arrogante, un poco ácido, con que alejaba a quienes no tenía especial interés en saludar.
La última vez en que nos encontramos fue ya hace algunos años, con motivo de una entrevista que le realicé para El Diario Montañés, en el marco de un curso veraniego de la UIMP sobre la Generación del 50. Continuaba entonces sin esperanza y con convencimiento, renegando también de la belleza como verdad posible en el mundo. No era optimista con respecto al curso de los tiempos, de los acontecimientos políticos y económicos. “Con la belleza no se come”, decía Ángel en uno de sus versos, en expresión heredada de su tía (según me confesó), y aún hoy, quién sabe por cuántos siglos más, ese pragmático axioma sigue siendo cierto.
En Santander acariciamos durante un tiempo la posibilidad de dar a la imprenta un libro de poemas inéditos de Ángel González. Durante muchos años se gestó aquel bello proyecto, que había de ver la luz en la ya extinta editorial Árgoma, a cargo de Gonzalo Román. En Árgoma también habían visto la luz poemas de Carlos Salomón, de Carlos Bousoño, de Luis Antonio de Villena. A la muerte de Román tomó las riendas de la editorial su hija Lorena; el último libro que apareció en Árgoma fue, justamente, el de la autora de estas líneas, que había obtenido el Premio Alegría en 1999. Ángel González era el autor que había de publicarse a continuación, pero nunca llegó a buen puerto aquel proyecto –para desgracia mía, pues me hubiera encantado tenerlo como compañero de cubiertas–. Árgoma se terminó, y con ella el sueño de un libro de Ángel editado en Santander.
En el día de hoy es triste escribir sobre Ángel González, sobre los libros que no fueron, sobre las palabras que ya no serán más. Recuerdo que en mi libro de Árgoma, Naturaleza Muerta, uno de mis poemas (“Reconciliación”) se encabezaba con unos versos de Ángel que me resultaban estremecedores: “Parece/ que no ha pasado la muerte por nosotros”. Así, precisamente, prefiero recordarlo. Todavía.

Cuestión de desmemoria, 21.12.07

Parece que hubiera transcurrido menos tiempo, pero lo cierto es que desde aquel 21 de diciembre de 2002 en que José –Pepe– Hierro se marchó, han pasado ya cinco años. En el recuerdo están aquellas palabras que se escribieron en la prensa con motivo de la triste ocasión, y la resma de amigos súbitamente aparecidos a la sombra del poeta que ya no tenía oportunidad de protestar por semejante indecoro, y también la precipitación en la formación de comisiones y recomisiones que, a la postre, poco hicieron. Pues, más allá del par de precarias lecturas y de la desastrosa exposición que promovieron unos pocos, arrogándose arbitrariamente el papel de legatarios intelectuales del poeta en esta tierra, nada de interés se hizo ni quedó en torno a la figura de Hierro. Con el paso del tiempo y su acción inexorable, los buenos propósitos –si es que alguna vez los hubo– naufragaron, y el resto de ruidosas manifestaciones han venido resultando cada vez más espaciadas, menos asiduas, menos grandilocuentes: menos presentes, en suma. De modo que los innúmeros amigos, estudiosos, conocedores y plañideros de Pepe Hierro han ido diluyéndose poco a poco… y no queda sino un erial desolador y desolado. Ya nadie rememora anécdotas y, por supuesto, nadie piensa en llevar a cabo ningún proyecto con visos de permanencia y, sobre todo, de respeto y auténtica enjundia académica o editorial. En este país nuestro en que la cultura es con mucho la más pobre de entre todas las hermanas pobres, ningún proyecto serio merece la menor consideración; es más rentable vivir al día del óbito con su correspondiente jarana inmediata que planificar actuaciones patrimoniales que en un futuro puedan devenir auténticamente interesantes, que es como decir no efímeras; y es que desde determinadas instituciones se sigue pensando que con cuatro panderetazos y aguardiente infinito se celebra mejor la memoria de un muerto ilustre que con un trabajo serio encomendado a profesionales solventes, trabajo que a la vez, puestos a soñar, bien pudiera haberse combinado con un programa responsable –no digamos inteligente– de promoción y difusión, siquiera a nivel local, de la figura en cuestión. Con lo que entre hipido e hipido, así nos va...
En resumen: cinco años después de la partida del que posiblemente ha sido nuestro poeta popularmente más reconocido, más leído y más “poeta” –no olvidemos esa estadística abrumadora del Cuaderno de Nueva York: un libro de poesía por vez primera en las listas de los libros más vendidos durante numerosas semanas–, las obras completas de José Hierro siguen durmiendo un sueño plácido en ese etéreo limbo que ni siquiera para el Vaticano existe ya; no contamos con un solo estudio, extenso e intenso, a la par que riguroso, de auténtica referencia, sobre la obra del poeta; y la Fundación José Hierro en Cantabria, entendida como activo centro de aglutinación cultural, poético-literaria, documental, académica y de investigación, es una entelequia. En tal sentido, la Fundación Gerardo Diego, afincada en nuestra ciudad en la que antaño fuera casa de Don Marcelino Menéndez Pelayo, supone el ejemplo más cercano de una institución que, animada por un espíritu que en principio pudiera y debiera ser bastante similar, se ha consagrado a conservar, difundir y ensalzar el legado del poeta que con fervor custodia. Si bien es cierto que en el caso de Hierro existe el llamado Centro para la Poesía que, ubicado en Getafe, lleva ya su nombre y es dirigido por su nieta –tras la muerte de Margarita Hierro–, no parece que Getafe y Santander deban ser iniciativas excluyentes si se perfila –tan difícil no parece– una adecuada distribución de funciones.
Lo escrito permanece, decían los latinos. Por fortuna, la obra de Pepe Hierro es permanente, indestructible. La única realidad indestructible, a pesar de la desmemoria que aqueja al tiempo y las personas.

Brines y la no Universidad, 17.10.07

La semana pasada se falló en Granada el IV Premio García Lorca de Poesía, uno de los premios más importantes del ámbito andaluz, aunque su alcance sea internacional. Ángel González, Blanca Varela y José Emilio Pacheco constan en la nómina de autores ya premiados, a los que viene a sumarse la designación en este año del levantino Francisco Brines, poeta de larga trayectoria (en una de sus expresiones grandilocuentes habituales afirmó García de la Concha que Brines estaba “en el canon de la poesía española contemporánea”, aunque no sepamos muy bien cuál es ese canon) y miembro de la Real Academia Española de la Lengua (ocupa el sillón X que a su muerte dejó vacante Buero Vallejo).
De Brines se ha dicho repetidamente –de nuevo en estos días– que es integrante y hasta representante de la Generación de los 50, algo que no es ni estricta ni laxamente cierto. La propia heterogeneidad de la “Generación” (discutida etiqueta) de los 50 y la propia cronología de la producción de Brines desmienten ese supuesto. Los poetas de los 50 únicamente guardan en común ser alumbrados a un panorama agitado por una vieja disputa de rescoldos reavivados, cual era la contienda entre la poesía de la comunicación y la poesía del conocimiento. A partir de ahí cada uno siguió su propio camino. Y, en todo caso, el primer libro de poemas de Francisco Brines es galardonado con el Adonais en 1959 y aparece en 1960.
La obra de Francisco Brines se atrinchera en la memoria como estrategia de supervivencia contra el tiempo, y también contra la vida que se escapa dejando incertidumbre como único rastro perceptible entre las manos. Una memoria que se abastece de palabras usadas no tanto con amor (“No tuve amor a las palabras”) como con desnudez; una impudicia formal que ilumina ese existir fugaz que a todos abandona irremediablemente. El caudal de la memoria en Brines funciona como hilo que entreteje su obra entera, como algo que le permite incluso despedirse del lector (Ensayo de una Despedida es de hecho el título de su poesía completa publicada por Tusquets en 1997) con sentido de unidad, con conciencia de ofrecer algo cerrado y coherente, perfecto. Sin embargo, no por ello es la obra del poeta de Oliva ajena a una serena evolución, ya desde la prístina lucidez de Las Brasas (1960), pasando por la crónica distante de Materia narrativa inexacta (1965), el meditabundo oficio de Palabras a la oscuridad (1966, Premio de la Crítica), el pesimismo reflexivo de Aún no (1971) o Insistencias en Luzbel (1976), el recuerdo obsesivo del viaje y el amor en El otoño de las rosas (1986, Premio Nacional de Poesía), hasta llegar al fin a la percepción crepuscular de La Última Costa (1995). Evolución presidida siempre por un concepto que Francisco Brines mismo admite como fundamental: el de Revelación, que abarca el descubrimiento de la intimidad, de la existencia y del tiempo (primero histórico, luego más sabio y eterno), todo ello hecho poema a través de la memoria. Es precisamente mediante esa luz reveladora como puede ir el poema construyéndose, a pesar del olvido que todo lo devora. La Revelación actúa en cierto modo como el Lazarillo que conduce al Poeta Ciego, aunque éste sepa perfectamente el camino que quiere tomar: el Lazarillo no marca la senda, sólo los pasos para transitarla sin tropiezos. Todo ello impregnado de un hedonismo decadente que llena de tiempo y de tersura el verso.
En la prensa granadina se lee que un amplio sector de los estudiantes de Filología Hispánica desconoce la obra de Francisco Brines. Algo que resulta desconcertante, dada la notable tradición poética de Granada dentro de la Península. Las excusas resultan de lo más rocambolesco: unos no tienen tiempo para leer –natural en estudiantes de Filología–, a otros los absorbe el Siglo de Oro y no quieren salir de él (¿?), otros ni siquiera conocían al poeta; una estudiante afirma que el premio tendrían que habérselo otorgado a alguien con suficiente edad (sin duda los 75 son señal de inmadurez). El reportaje, escandaloso y vergonzante por igual (para colmo, los interfectos dan su curso, nombre y apellidos, no fueran a perderse en el anonimato sus rebuznos), es claro ejemplo del precario estado de la enseñanza universitaria en España. Por mi parte, me atrevo a sugerir que la Junta debería no tanto subvencionar a algunos para que sigan estudiando como a otros para que dejen de hacerlo. No se demoren, que es urgente.

El silencio y la tormenta, 26.09.07

En apenas unos días debería cumplir 75 años, pero su voz se extinguió apenas alcanzó los 30. Su nombre era Sylvia Plath, y sus libros –también, tal vez, su biografía– hicieron de ella una de las poetas más influyentes del siglo XX.
Para algunos parece incuestionable que la sociedad norteamericana de los años 50 era una sociedad sin tacha, a pesar de los retratos de Dos Passos, Williams o Faulkner. Tras la guerra, las expectativas de prosperidad se traducen en un optimismo que impregna los más insignificantes aspectos de la vida cotidiana; un optimismo que incluso se exporta como enseña de identidad al exterior. Así es como se promueve una visión idílica de lo público y lo privado que excluye el florecimiento de ejemplares inadaptados a la espléndida bonanza circundante. La alambicada personalidad de la poeta Sylvia Plath puso en tela de juicio un sistema ideal de familia y sociedad que en términos prácticos sólo fue apto para inmortalizar el periodo más brillante del cine americano.
Su acartonado ambiente doméstico y la pérdida de la figura paterna –hacia la que Sylvia en sus Diarios manifiesta una ambigua tendencia edípica- son dos de los factores más influyentes en el carácter de la escritura de Plath. El molde educacional en que la poeta creció configuró una apariencia serena al exterior que coexistía con una turbadora torrencialidad interior. En esta paradoja de difícil resolución se incubó una intensa depresión y un primer intento de suicidio, a la edad de 21 años. El suceso en sí y el posterior tratamiento, a base de inacabables sesiones de psicoterapia y electroshock, constituyó un episodio que por fuerza había de dejar un rastro perdurable en la obra y el decurso vital de la escritora. En Campana de Cristal, su más relevante obra en prosa, Plath aborda descarnadamente aquella prematura cita a ciegas con la muerte. Campana de Cristal es, en realidad, una novela autobiográfica que, bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, se publicará de forma irónica en el mismo año de su segundo –y esta vez exitoso– flirteo suicida. Escudada tras el ficticio personaje de Esther Greenwood, Sylvia se autodisecciona en el carácter de una joven estudiante con ambiciones literarias pero desgarrada interiormente por conflictos relativos a la moral, la conducta y la identidad.
Sylvia Plath ha sido propuesta a menudo como referente de tendencias feministas no siempre bien concebidas; pero la personalidad de la escritora, aun en su pertinaz búsqueda de intensidad intelectual y sexual (lo que sin duda contribuyó a su localización posterior entre las hordas más radicales del cromosoma XX), sufría en realidad un importante desajuste anímico, producto del desencuentro entre lo teórico de sus aspiraciones y el modelo crisoelefantino de mujer ensalzado por su época, al que ella misma tampoco quiso sustraerse. En este sentido, poemas como “Dos hermanas de Perséfone” ejemplifican esas dos vertientes contradictorias aunque confusamente coexistentes: la fémina intelectual que es “oruga de esposa, no mujer aún” frente a la “novia soleada que fértil crece rápida”. En su alianza con Ted Hugues (poeta a quien conoce estando becada en la Universidad de Cambridge y con quien se casa precipitadamente en 1956) persigue Sylvia la realización de ese ideal imposible de confluencia de ambas facetas. Y, por supuesto, la posibilidad de tener hijos, su otra gran obsesión. Cinco años más tarde, la escritora ha alcanzado por dos veces los frutos de la maternidad, pero cuenta también en su haber con un aborto y con un matrimonio fracasado, dada la dudosa calidad de la afectividad de Hugues, sospechosamente reavivada años después ante la perspectiva de lucrarse con la publicación póstuma de la obra de su malograda ex-esposa.
Ante la crisis, Sylvia se vuelca en sus hijos y en la creación; la capacidad de alumbramiento deviene criterio estético: “la perfección es espantosa, no puede tener hijos”. La poesía de Plath comienza a tornarse compulsiva al tiempo que profundamente especular: los poemas se suceden rápidos (incluso uno diario, siempre de madrugada, antes de que sus hijos se despierten) y las palabras devuelven multiplicado el reflejo de su insatisfacción ante la feminidad. No en vano Philip Larkin la llamaba “poeta del horror”…
A comienzos de 1963, Sylvia Plath decide romper definitivamente con su entorno. Como ya conoce la escasa efectividad de los somníferos, se decanta por una opción cómoda y segura: el gas, que inhala hasta morir en la cocina de su casa. Un final extrañamente silencioso para una voz poderosa de tormenta.

Poetas y filósofos, 29.08.07

La deuda que mantiene la cultura de Occidente con la herencia de los clásicos es innegable. Decía Dilthey que tres eran los legados que debíamos agradecer los actuales hijos de la Antigüedad: la filosofía griega, el derecho romano y la religión judía. Pero Dilthey, que no obstante era magnífico escritor, se olvidó de la literatura, a no ser que la entendiera como caprichosa veleidad de la filosofía. La literatura encuentra en Grecia y Roma, y en particular en Homero y Virgilio, su bautizo espiritual. Así lo manifestó taxativamente John Dryden, padre de la crítica inglesa, al sentenciar sin rodeos: “Son ellos dos”.
Y, sin embargo, en nuestro tiempo a Virgilio se lo han puesto difícil; sus mayores detractores han sido sus propios colegas, los poetas, más proclives al universo hermosamente bárbaro del vate griego que a las refinadas propuestas éticas del filósofo de Mantua, quizá por la indescriptible crudeza moral del siglo XX –que nada tiene que envidiar al primitivismo más rudo de los peores años de la Edad Oscura, que Homero vivió, y ensalzó sin duda por ser ciego-. Pound se refirió a la obra virgiliana como imitación de la Ilíada nacida a instancias imperiales (acusación incoherente sabiendo que el propio Pound cedió gustoso a las tentaciones imperiales de su tiempo, bajo la fórmula redentora del fascismo). Auden amonestó a Virgilio desde su Épica secundaria, presentando a un mero técnico sin poesía en el corazón: “No, Virgilio, no:/ detrás de tus versos escritos con tanta maestría,/ escuchamos el llanto de una musa traicionada”. Graves se manifestó igualmente en actitud poco elogiosa hacia los versos del poeta retirado. En general, dos aspectos han lastrado en este tiempo la consideración de la obra virgiliana: su supuesto ensalzamiento del totalitarismo, que deriva de una lectura interesada del caudillo Eneas desde determinados regímenes del periodo de entreguerras; y el cristianismo forzoso que se inoculó a posteriori, en propuesta filosófico-teológica, al paganísimo Augusto, convertido en Mesías avant la lettre veinte años antes del nacimiento del auténtico.

En esta lamentable norma hay que admitir, no obstante, una excepción. Porque Virgilio pudo abandonarse sin cuidado en las manos exquisitas de un escritor de Viena: Hermann Broch. En realidad, también otros han sabido percibir la extraña lucidez, la serena asunción respecto al mundo que es la Eneida: Hardy, Eliot, Frost o el mismísimo Machado, Tate, Brodsky, Ungaretti, son algunos de ellos. Pero Broch destaca sobre todos, tal vez por su peculiar identificación intelectual y estética con el latino. Tal vez, también, porque Broch se ha ocupado de la escenografía de los últimos días de Virgilio con tanto esmero como hubiera podido dedicar a la antesala de su propia muerte.
“Nada puede el poeta, ningún mal puede evitar; se le escucha únicamente cuando magnifica el mundo, pero no cuando lo representa tal como es. ¡Sólo la mentira es gloria, mas no el conocimiento! ¿Y sería posible, pues, pensar que a la Eneida le tocaría ejercer una influencia mejor?”. Así se expresa Broch en La muerte de Virgilio, hablando por boca de su personaje. Hermann Broch, que huyó primero voluntariamente de las comodidades que le ofrecían sus prósperos negocios industriales, y después forzosamente de la persecución ejercida por los nazis, estuvo obsesionado gran parte de su vida por el problema de la vinculación entre obra literaria y ética, por las relaciones entre las letras y el poder, por la verdadera y profunda funcionalidad de la escritura. Siguiendo en ello los pasos que previamente le había marcado ya Virgilio: retirado (¿saturado?) de los fastos de la Corte, cuestionándose en el momento decisivo –el de su muerte– la quema de su Eneida... no por vanidad hiperestética, sino por íntima revolución.
En 1950, cinco años después de la aparición de La muerte de Virgilio, Broch declara en una entrevista: “El escritor, al obedecer en su actividad las órdenes de su gobierno, se convierte en un hombre del aparato, abandonando así su oficio de intelectual”. Lo que traduce al lenguaje de nuestros días la inquietud de Virgilio agonizante ante la interpretación moral que había de darse a su obra magna. Lo que demuestra la vigencia de la filosofía escrituraria del latino en este siglo en que hasta la literatura tiene precio…
Hermann Broch murió en 1951, después de sesenta y cuatro años de acusada actividad literaria, política y amorosa. La misma que le llevó a abandonar su cómodo estado burgués en pos de la escritura, la que le colocó en los límites de la sentimentalidad en cada afecto, la que le obligó a pronunciarse en contra del rearme atómico y a plantear sus exigencias ante las Naciones Unidas en el difícil marco de la “guerra fría”. Lejos de Brindisi, en el pequeño cementerio de Killingworth, una urna cineraria contiene los restos del escritor vienés. Una lápida grabada da testimonio de su identidad material y espiritual: “Hermann Broch. Poeta y filósofo”. Como Virgilio. Lejos, tan lejos de Brindisi en el espacio y en el tiempo, Broch supo distinguir a su remoto hermano en la ética y el arte.

Amor, odio y sinrazón, 15.08.07

Hace exactamente dos siglos y medio se crearon dos vidas para el arte que, aun participando de elementos comunes, con el tiempo han corrido suertes bien distintas. En 1757 nació en Possagno el escultor neoclásico par excellence, Antonio Canova, y también en 1757 nació a la luz el enorme –y peculiar– escritor Samuel Johnson, en los pinceles del principal retratista de la llamada “Gran Manera Inglesa”, Joshua Reynolds.
A día de hoy, puede afirmarse que no hay nadie que no conozca las estilizadas y bellísimas esculturas de Canova, de elegante disposición e inmaculado mármol casi blanco; tal vez el conjunto de Eros y Psique (representación del amor cándido atesorada por el Louvre), las Tres Gracias (conservadas en el espectacular Museo del Hermitage) y la venusina imagen de Paulina Bonaparte (cuyo perfil es emblema inigualable de la Galería Borghese en Roma) sean tres de las más inequívocas e imprescindibles entre las grandes obras del maestro italiano. Con motivo del aniversario del artista, Possagno ha querido recuperar otra de ellas, con una singular historia a sus espaldas: la escultura del joven príncipe Henryk Lubomirski –representado con los atributos y apariencia de Amor–, príncipe por enfermizo empeño de una princesa polaca desequilibrada, cuya belleza efébica era tan del gusto del siglo en que el mancebo vivió. Al parecer, el joven Henryk llegó a convertirse en una obsesión –sin duda estética, tal vez incestuosa– para la princesa viuda, que por su rostro le adoptó, le educó, le hizo viajar y le zambulló en el ambiente del arte más refinado. Conociendo la fama de Canova –no en vano el escultor italiano llegará a retratar al mismísimo Napoleón– la princesa se empeñó en obtener un gesto inmortal de la belleza del joven que la conducía a la sinrazón –tan grave era el caso que llegó a casar al mozo con su hija mayor y así a desheredar a las restantes hermanas. Canova detestaba trabajar por encargo y accedió a la petición de la princesa por motivos crematísticos. La estatua en realidad es un collage, pues sólo la cabeza pertenece a Henryk; el cuerpo hubo de aportarlo un modelo profesional, dado que el efebo, de natural vergonzoso –suponemos–, se negó a posar desnudo. La princesa, en el colmo del trastorno, encargó varias réplicas de la cabeza de la pieza por miedo a su pérdida, y aún en los últimos días de su vida, ya inválida, se hacía llevar hasta la estatua, dispuesta en lugar de honor, donde rozaba sus pies con enfebrecida devoción.

No de un amour fou, sino de un odio irracional, ha sido víctima el célebre retrato que de Samuel Johnson –“gloria nacional” británica, probablemente con más motivo que otras- se conserva en el londinense Museo del Retrato. Un mendigo pertrechado con un martillo se ha liado a golpes con el lienzo del ingenioso lexicógrafo que Reynolds pintó en 1757, haciéndole unos cuantos desgarrones. La duda está en saber si el mendigo era o no consciente de sus actos, es decir, si era un mero vándalo ignorante o un intelectual resentido; eso por no hablar de los niveles de seguridad en ciertos museos, que prohíben el uso de móviles y cámaras fotográficas pero nada tienen que objetar a los martillos. En cualquier caso, no es de extrañar aquello que ya afirmara Johnson, de que cuanto más conocía al género humano, menos esperaba de él.
Reynolds y Canova miraron con insistencia hacia el pasado, y en particular hacia el pasado clásico, para localizar sus obras. Canova se apoyó en los cuerpos grecolatinos y en la técnica de la estatuaria helenística; Reynolds era adicto a la investigación histórica, incorporó los modelos de la Antigüedad Clásica a sus planteamientos de la “Manera Inglesa” y estudió con obsesión a Rafael hasta el extremo de quedarse sordo por una enfermedad contraída a causa del frío en las estancias Vaticanas. Reynolds no sólo quedó sordo, sino ciego también más adelante, y pareja suerte corrió Canova, que murió del mismo modo. Las obras de ambos han sido objeto de pasiones encendidas, bien ajenas a la mesura y la razón antiguas a que sus autores aspiraban.

Conrad y su mano izquierda, 08.08.07

En este año se cumple el 150 aniversario del nacimiento de Józef Teodor Konrad Korzeniowski de Nałęcz, el polaco que se nos hizo a todos más cercano por esa buscada adaptación a la lengua del Imperio, por esa “cortesía con el lector” de que habla Cabrera Infante, que le convirtió desde 1884 y para siempre en Joseph Conrad. Konrad-Conrad estaba acostumbrado a los cambios, a los tránsitos más insólitos: desde su infancia más temprana, en que vio pasar a su padre de escritor aristócrata –por supuesto arruinado– a preso en Siberia; más tarde cuando él mismo pasó de joven comme-il-faut a delirante marinero de aguas peligrosas; y más tarde aún cuando emergió desde la muerte a la vida tras un intento de suicidio, hasta que finalmente terminó por convertirse de ciudadano polaco en británico por obra de viajes y experiencias. La de su nombre constituyó, tal vez, la más sencilla y natural de sus mudanzas.

Es probable que al calor del sesquicentenario –las celebraciones de óbitos y nacimientos son un semillero para las editoriales e incluso, por qué no admitirlo, para los articulistas que nos agazapamos en las secciones de cultura– haya dado a la luz la siempre atenta –con el lector, quiero decir– editorial Funambulista esa novela que no se halla precisamente entre las más conocidas de Conrad: El Regreso (1898), narración corta que su autor completó poco después de haber terminado El negro del Narcissus, y que tal vez se recuerde más por aquella versión cinematográfica que Patrice Chéreau realizó dos años ha (Gabrielle) con Isabelle Huppert como protagonista.

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Dejando a un lado el obvio tirón comercial que implica recuperar a un autor con la correspondiente fecha conmemorativa de por medio, creo que –como en el amor o la guerra– cualquier excusa es válida si bueno es el propósito. Y en este caso lo es, a pesar de no falte quien haya tildado El Regreso de obra menor. No obstante lo cual, y considerada con la debida atención, hay en El Regreso elementos no sólo literarios, sino también anecdóticos, que le conceden indudable interés per se y en relación con su autor.

Es sabido que Conrad se ufanó en una ocasión de haber escrito El Regreso con la mano izquierda, probablemente por lo mismo que Toscanini elogiaba su propia siniestra, que para él era la “mano natural”: El Regreso únicamente puede escribirse con la mano izquierda porque es la mano menos sujeta a lo convencional (eso sí, sin que se entere la derecha). De ello se deduce que Conrad, según la obra que le tocaba abordar, debía de tener la posibilidad de ejercer de escritor ambidiestro –capacidad que recomienda y defiende Feijoo en su Carta XXXIX– y que en ocasiones… ni lo uno ni lo otro: el enorme y palíndromo escritor británico Ford Madox Ford afirmaba que el polaco (a quien conocía bien no sólo por empinar el codo en las mismas tabernas y por prestarle el dinero que no tenía, sino también por “colaborar” con él en la escritura de la desastrosa Romance y en la más que discreta Los herederos para ayudarle a cumplir con sus contratos descuidados por causa de la gota) no había puesto un solo dedo en su novela Bajo la mirada de Occidente. Lo cierto es que en El Regreso no hay más manos que la mano izquierda de Conrad, y la opinión que ofrece Madox Ford, cuando sostiene que El Regreso narra una historia conyugal obscena “que sólo nos atrevemos a mirar a hurtadillas”, no hace sino confirmar la coherencia de Conrad y su intuición –o sabiduría– manual. Cuando la obscenidad se escribe con la diestra deja de serlo y se convierte en animal doméstico. Por fortuna, la sagaz izquierda de Conrad pone todo en su lugar.

Feria de vanidades, 13.06.07

Pues ya ven. Resulta que la semana pasada prometí que hablaría sobre arte del bueno, sobre arte de verdad, y he aquí que en el camino se me ha cruzado algún viaje extraño junto con vivencias turbadoras que me han disuadido –sólo por el momento, por supuesto- de mis intenciones iniciales, básicamente por el peculiar estado en que se hallan mis meninges. De modo que el día de hoy se me antoja de humana banalidad –proclive a la más elevada filosofía o bien al más burdo chascarrillo, según se mire-, y nada mejor para ello que fijarse en ese magno acontecimiento de las letras españolas que es la Feria del Libro de Madrid, y en particular en algunas de sus más mediáticas manifestaciones: la firma, la anhelada y/o detestada firma de ejemplares.
Como es sabido, todo Via Crucis tiene sus estaciones, y las inevitables de la Feria son las casetas en que un autor –un autor venerado (no necesariamente venerable)– se ocupa durante horas en aquello de garabatear las páginas primeras de sus obras con dedicatorias para personas que no conoce. A mí, tímida de natural, las turbamultas en torno a los nombres sagrados de nuestras letras me infunden tanto miedo y respeto como el contacto con la divinidad, así que procuro no acercarme a los corrillos en que lectores devotos e inocentes aguardan su turno de sobacos ilustrados, con su volumen bajo el brazo en espera de la sonrisa y las palabras espirituosas del chamán de turno.
El fenómeno de la firma tiene su enjundia y su proceso, no crean ustedes otra cosa. Cuando el autor es joven –y, si tiene suerte, firma en la Feria de su pequeña ciudad– lo de la caseta y las horas de espera le parece incluso deseable. Seis ejemplares vendidos y firmados al cabo de tres horas -en un entorno un tanto desolado con un par de sillas de plástico- suponen todo un triunfo, y a lo largo de ese tiempo el autor se afana en ser amable con cada lector –aunque a alguno ya lo conoce de sobra– y en preguntarle todos los detalles posibles acerca de su vida y ocupaciones, por reintegrarle de algún modo los diez euros que el curioso acaba de invertir en su novela o poemario. En el caso de los jóvenes que llegan a saltar a la capital, puede ocurrir que les aqueje un primer impulso de rebeldía antisistema; a los que sobreviven a semejante sarampión, el propio sistema los recicla y los integra en su circuito habitual de firmas, “bolos” y demás; al que no sobrevive, la industria literaria se encarga de fagocitarlo y desaparecerlo en menos que canta un gallo. Estos ejemplares supervivientes por obra y gracia de la selección natural devienen cepas altamente resistentes a todo tipo de envites, de forma que prestos se acostumbran incluso a aquello de lo que abominan. No es extraño entonces asistir a conversaciones de escritores “consagrados” –y ya alejados de los tiernos pero arduos e ingenuos años mozos– en que los interfectos admiten que lo de la firma –ahora multitudinaria– no les gusta un figo, pero que hay que tragar, porque la hipoteca del piso caprichoso y las exigencias del mundillo cool –a los intelectuales también nos late el corazón– tienen su INRI. Específicamente su INRI.
Hace sólo un par de días leía en El País algunos pormenores acerca de la “trastienda” de la caseta de firmas de Almudena Grandes, y me quedaba un poquito estupefacta. Decía la bella que tenía una leyenda que repetía en todos sus ejemplares de El corazón helado: “con la esperanza de que te caliente el corazón”. Imprevisible… y muy, muy literario, quién lo duda. También manifestaba la doña que a los lectores que le caían gordos –la grande Almudena hasta se permite tener lectores que le caen gordos, no se lo pierdan– les escribe sólo “Afectuosamente”, como Borges hacía. Lástima que en este asunto las cosas estén invertidas: los ciegos son los lectores y la autora no es precisamente Borges. En fin.
O sea que si se acercan a Madrid y se pasean por la Feria de las Vanidades Literarias, tengan cuidado, no haya algún escritor que les dedique un libro con afecto. Vayan a lo seguro, que es comprar sin preguntar por el autor; hay pocos que valgan más que sus libros, y en este último caso… es obvio que es también mejor no conocerlos.

Signos y segmentos, 30.05.07

Hace escasos días se presentó en Cádiz el poemario Signos y Segmentos de Jesús Fernández Palacios. En particular, se trata de una reedición de la antología que, con este mismo título, publicó su autor en Granada ya en 1991 (en edición de La General alabada por Carlos Edmundo de Ory), si bien en esta nueva versión (aparecida ahora en Calambur) hay importantes adiciones en relación con la primera, y también bastantes variaciones: además de unas breves palabras preliminares del propio poeta –en que éste, sabiamente, se excusa por no poder dar cabal noticia acerca de la naturaleza de sus versos–, se han incluido asimismo diversos textos críticos sobre la obra de Fernández Palacios –firmados por García Montero, Ory, Sabas Martín, Consuelo Hernández y Soto Vergés-, todo ello junto a la imprescindible revisión –y ampliación– del corpus poético desde 1971 a 2000.
Como cualquier poeta, Fernández Palacios (Cádiz, 1947) es hijo de su tiempo, lo que por otra parte no sé si es mucho decir, ya que en la Cultura, y en la Historia en general, unos tiempos se emparentan con otros y estos a su vez con otros más, de modo que todo se reduce a un extraño itinerario con estaciones extrañas; pero el caso es que quería expresar que en muchas de las composiciones de Palacios, y en particular en las primeras, se perciben algunas de las características de la estética poética española propia de los años 70: culturalismo, sintaxis parcialmente desestructurada, leves notas camp o pop, referencias cinematográficas… Quiero resaltar, no obstante, que en Fernández Palacios estos referentes no funcionan como en muchos de los poetas-practicantes de su época –me resisto a decir “generación”–, para quienes estas veleidades estéticas no pasaban de ser precisamente eso: veleidades que quedaban en meros “ejercicios de estilo”, por valerme del título y recursos de Queneau, en meros fuegos artificiales con que amenizar los jardines del “enfant-terrible-antólogo” de turno.
Hay algo en Fernández Palacios que le separa de modo decisivo del resto de novísimos, y que por ello le torna en poeta específicamente valioso: ese algo, a mi juicio, es la traducción ética y personal que el gaditano realiza de la estética en boga, yendo mucho más allá de meros formalismos, transcendiendo hueros juegos malabares, encontrando, en definitiva, un auténtico sentido a la palabra poética. La distancia que proporciona la ironía es una de las argucias estilísticas de que Palacios se vale para lograr lo mencionado: el primer poema de la antología, verbigracia (“Rito en la tumba del bardo”, de 1971), constituye una peculiar evocación del mundo homérico que propone una burlona desacralización (“El sagrado rito se consume en los vaivenes de la bajamar/ se retiran las brumas inefables/ y Homero retorna a la tumba en ademán de invidente”). En otras ocasiones, se recurre a la interiorización de lo descrito, de tal modo que el autor se implica –incluso físicamente– hasta las últimas consecuencias del verso, y así lo dignifica: “Pero mi codo da en el suelo/ y se oculta la ventana en su límite/ para que mi asimétrico esqueleto/ sude o se haga mimbre/ o se haga espuma negra un poco” (“Hoy está el día gris muy gris”, 1973). Los mitos cinematográficos no constituyen excusa de cita, sino que dan ocasión a la denuncia (“Nos descubre el pecho la camisa/ y devuelve su sangre con mi sangre”, en “Giuseppe Pelosi ante la tumba de Pasolini”, 1976) y a la reflexión sobre las contradicciones de la creación (“Y Paolo Pasolini creador/ compra la pasión con su beso de lino”, id.).
El grupo de poemas alumbrados en los años 70 ocupa la mayor parte del libro. Los poemas de las décadas de los 80 y 90 ocupan un espacio bastante menor en el que se aprecia, en cualquier caso, una relajación en el empleo de símbolos, también en el cultivo del discurso surrealista, de la estética novísima, de antipoesías y otras hierbas. Fernández Palacios recupera con intensidad estrofas clásicas, casi arqueológicas –espinelas, ovillejos–, y por supuesto metros populares, además de endecasílabos o alejandrinos; todo ello insistiendo, no obstante, en la sorpresa, en la buscada ruptura del clímax poético (nueva y refinada forma de ironía), en el rechazo de cualquier sendero previsible: “por eso me rebelo ante esa apuesta/ y soy el océano cuando bramo/ o acaso los cristales de una fiesta” (“Sakina”, 1994).
No es este suficiente espacio para recoger treinta años de poesía. Mejor será, pues, que cada cual se demore a su placer en ellos: en los signos o señales del mundo, en los leves segmentos del corazón con que Jesús Fernández Palacios nos recuerda, verso a verso, la vida.

Poesía y política, 02.05.07

Está visto que al poeta y recentísimo Cervantes, Antonio Gamoneda, no dejan de crecerle los enanos. Ahora resulta que el lector José Luis Rodríguez Zapatero, más conocido por sus funciones como Presidente del Gobierno de nuestro país, acaba de publicar una carta abierta a Gamoneda en el diario El Mundo. No deja de ser peculiar la elección del específico medio de prensa que ha realizado Zapatero para expresar sus devociones literarias al poeta astur-leonés (tal vez sus desarreglos con los chicos de Polanco tengan algo que ver en la cuestión); pero, en todo caso, lo que ciertamente no deja de ser peculiar es que Zapatero se decante por sacar sus preferencias poéticas y emotivas del oscuro cuarto del que nunca debieron salir, y más aún, exponerlas en pública palestra para suscitar el escarnio no sólo de sí propio, sino también del vate. Porque, si a Electra le sentaba bien el luto, a Gamoneda no le sienta bien el Presidente; qué se le va a hacer.
En su misiva, Zapatero –guardando inteligente distancia con Platón, que expulsó a los poetas de su República– se sube al “Ferrocarril de Matallana” (por cierto, uno de los poemas menos interesantes del espléndido Gamoneda, reescrito además hasta un nivel irreconocible), y tal vez cegado por el hollín espirado por la provecta locomotora, se entrega a una serie de dislates acerca de los leoneses universales y sobre los campesinos viejos y los mineros jóvenes que están hoy –sí, hoy– debatiéndose en el mundo y arrojando al tiempo su luz sobre nuestras conciencias. Dejando a un lado que Zapatero sea de Valladolid y Gamoneda de Oviedo, que los campesinos viejos se encuentran ya retirados precisamente por viejos (y además cobrando pensión digna tras la reforma de Adolfo Suárez en materia de cotización agraria) y que los mineros jóvenes son en realidad jóvenes con contratos basura que conocen la negrura de la mina en forma de cetrina hipoteca, pues no parece que la carta de Zapatero sea ni atinada ni oportuna. ¿Por qué invoca Zapatero a los leoneses en particular por encima de los demás españoles? ¿Por qué insta a quienes ya hemos leído al poeta a hacerlo, como si necesitáramos que en 2007 nos descubrieran las Américas? ¿Por qué se empeña el Presidente en otorgar al Premio Cervantes un tinte político del que cualquier galardón intelectual que se precie debería prescindir? ¿Por qué se necesita derramar la sangre fresca de un intelectual honesto en el altar siempre dudoso del martirologio electoral, para continuar alentando esa empalagosa hagiografía de las dos españas que empieza a salirnos ya a todos de la voluntad?
Es inconcuso que la noticia de la concesión del Cervantes a Gamoneda no fue precisamente bien recibida en los círculos intelectuales más cool. La razón era bastante obvia: en el pulcro mundillo literario, quien no hace méritos por “despacheo” no debe aspirar a comer del pastel del reconocimiento; el premio asignado al “provinciano” Gamoneda –como él mismo se define– supuso la ruptura de esa norma. Para arreglar el desaguisado, los partidarios del poeta se pusieron estupendos y empezaron a investir de cripticismo la escritura gamonediana, como si la oscuridad poética supusiera un indiscutible recurso de autoridad –cuando es evidente que cualquier lector con dos neuronas en funcionamiento puede hacerse con el universo simbólico y las particulares semánticas de los poemas de Gamoneda sin mayor dificultad. Por si al poeta no le bastaba con los enemigos públicos y los exégetas posesos, ahora le sale un presidente. Éramos pocos y parió la abuela.
La poesía y la política nunca se han llevado demasiado bien. Que yo recuerde, el último hombre decente que era a la vez poeta y político se llamó Solón, y después de eso todo han sido confusiones. Tal vez lo mejor sea que cada quien se dedique a lo suyo: Gamoneda a sus poemas y Zapatero… a sus zapatos. Pues eso.

Cádiz y La Isla de los Ratones, 14.03.07

Se llama “Isla de los Ratones” a una pequeña roca poco menos que perdida en la Bahía de Santander. Esta roca era en tiempos bastante mayor, y hasta se dice que servía de lazareto y de estación provisional de cuarentena para los barcos que llegaban hasta el puerto con enfermos a bordo; se dice esto y también que en aquella isla proliferaban los ratones, felices en los que consideraban sus dominios.
En 1948 había un joven poeta de veinte años que frecuentaba una tertulia en Santander a la que asistían José Hierro, José Luis Hidalgo, Julio Maruri, Ricardo Gullón, Carlos Salomón… El poeta había llegado a aquel café algunos años antes, con apenas diecisiete, de la mano de Julio Maruri, y como él mismo confiesa, en aquel día no le hicieron mucho caso. Más tarde, aquel muchacho escribiría novelas notables y por su galería de arte pasarían los más importantes pintores del medio siglo, que para él eran, sobre todo, amigos. Pero, además, con veinte años Manuel Arce iba a iniciar una de las aventuras literarias más hermosas de la dura España de la posguerra: la revista literaria que se llamó La Isla de los Ratones.
Manuel Arce tenía por vecinos y amigos a dos impresores, los hermanos Bedia, que acababan de hacerse con una Boston de mano. Los Bedia querían darle uso al invento y le propusieron a Arce imprimirle unas tarjetas de visita. Él les respondió que prefería hacer una revista literaria. Se juntaron para echar cuentas y pensaron que con unas cuantas suscripciones podrían financiar la idea, así que se pusieron manos a la obra. Ya sólo faltaba un nombre para la publicación. Arce se encaminó a la tertulia de poetas con el ánimo de sacar un título loco de aquella reunión; a punto ya de irse, desesperado de lograrlo, un pintor –Manuel Vázquez– le dijo no sin sorna que podría llamar a su revista La Isla de los Ratones. Ahí estaba: era perfecto.
Todo parecía marchar bien hasta que a Manuel Arce le llamó a su despacho Pedro Gómez Cantolla, subjefe provincial del Movimiento y a la sazón director de la mítica Proel. A Cantolla le parecía inadecuada la aparición de otra revista independiente de Proel. Y comenzaron las trabas administrativas: la nueva revista no podía ser revista, sino que debía limitarse a constituir meras “hojas de poesía”, que en cuanto tales no podían ir grapadas ni cosidas ni podían llevar numeración ni paginación ni fechación ni… apenas nada. La osadía y la temeridad del joven Arce lograron en no pocas ocasiones burlar estos impedimentos, del mismo modo que se consiguió eludir los inextricables vericuetos de la censura dando espacio a poemas de Nicolás Guillén o Pablo Neruda o incluso a un texto de Miguel Torga dedicado a García Lorca.
Visor Libros acaba de publicar una edición facsímil con todos los números de La Isla de los Ratones aparecidos entre 1948 y 1955, que fueron los años de su nacimiento y extinción. La cubierta de este volumen tan bello como necesario se ilustra con la portada de uno de los números más representativos de La Isla: el 13, número especial de 1951 que incluía trabajos de Torga, Hierro, Santos Torroella, Brossa, Vivanco, Hidalgo, Celaya, Crémer, Teixidor… y singularísimas viñetas de ratones expresamente creadas para la revista, obra de Guinovart, Tàpies, Aleixandre, Vivanco, Cabré, Zamorano, Otero, Laffón, Diego, Cossío… Ahí es nada. Una de las joyas de mi biblioteca es ese pliego número 13, original que por fortuna poseo como regalo personal de Manuel Arce.
En La Isla de los Ratones aparece Pilar Paz Pasamar por primera vez en el número 15, junto a Valverde, Bousoño, Nora, Labordeta, Crespo… y un bonito ratón de Leopoldo de Luis. El gaditano Carlos Edmundo de Ory participa igualmente con un poema en un número doble, el 16-17, en que ya se aprecia el peso de la pintura en la formación de Arce. A partir del número 19-20, Pilar Paz se hace asidua de La Isla: en esta entrega en particular aporta un precioso ratón, atildado y con libro bajo el brazo, como ilustración a un poema del gran poeta del mar, Jesús Cancio. El número 21-22, igualmente doble, recoge un poema suyo –“El desahuciado”– y una imagen de Pilar Paz en una galería fotográfica titulada “Poetas de hoy”, en la que figuran asimismo Bousoño, de Luis, Otero, Hierro, Diego, March y el propio Arce; en este número, además, hay poemas de Caballero Bonald, también de Nicolás Guillén, Otero, Diego, Emié, Cote Lemus, Bengoechea, March, de Luis, Arce y Garciasol.
Suponemos que cuantos estuvieron en algún número de La Isla de los Ratones (Pilar Paz, Caballero Bonald y todos los demás) se sentirán dichosos ante la aparición de este facsímil, ante el recuerdo dulce de una revista mítica como la roca que le dio su nombre, saludada por Aleixandre como llama de poesía “en otro núcleo ardido”.

Ópera, tiempo y Orfeo, 28.02.07

En estos tiempos en que la Cultura, a falta de mejor ocupación, se pavonea de onomástica en onomástica, asistimos a una nueva efemérides: la de los cuatro siglos del nacimiento de la ópera. La cosa vino de la mano de uno de los grandes: Claudio Monteverdi, que compuso en 1607 una extraordinaria favola in musica –así llamada– a partir de un peculiar libreto de Alessandro Striggio. Lo de la favola in musica ya daba que pensar que aquel invento tenía visos de ser diferente: la incorporación de la teatralidad y la rogativa por parte del compositor, a través del personaje alegórico de la Música, de que se no se hablara y se prestara atención a la historia que allí se narraba, ciertamente eran materia nueva. En realidad, la “ópera” de Monteverdi no fue propiamente la primera: otras la precedieron en semejante honor; en concreto, se ha señalado la existencia de una Eurídice y una Dafne previas (debidas ambas a Jacopo Peri) que, no obstante, se han perdido. Dado que el Orfeo de Monteverdi sí pervive aún, y que además el genio delicadísimo del músico de Cremona ha transcendido con mucho su propia época, parece haber acuerdo –técnico y estético– en admitir de buen grado el carácter iniciático de la obra del enorme Claudio.
En todo caso, cumpleaños y óperas aparte, si algo llama la atención todavía hoy es la persistencia del mito de Orfeo, con ramificaciones fuertemente ancladas en el amor, en la música y en la poesía, lo mismo cultas que populares. Orfeo encarna el amor fiel más allá de la muerte, que cuajará literariamente sobre todo a partir de la época helenística; Orfeo, inventor de la cítara, representa también el cantar benéfico, por contra al pérfido de las sirenas. En su vertiente más culta, Orfeo está en el origen del fructífero tópico del descenso a los infiernos, que a su vez está en la base de la popular religión órfica de salvación. El canto de Orfeo se halla en múltiples pasajes del Cancionero de Petrarca y su conmovedora voz ha quedado inmortalizada como “la voz a ti debida” en Garcilaso (verso tomado luego por Salinas en uno de los más célebres poemarios de amor de la literatura española).
La suerte de Eurídice en esta historia ha sido menos afortunada. Eurídice es una ninfa, y como tal, por etimología, es un ‘venero de agua’, esa materia de que están hechos los ‘eidola’: es decir, etimológicamente también, los simulacros. Ese carácter de sombra es bastante premonitorio de la suerte que le ha sido destinada, a pesar de que Monteverdi se saque de la manga un deus ex machina para aliviar un poco la situación y de que Gluck se empeñe en dar a la historia un happy end con requeteboda incluida que en ningún caso el mito acepta. Porque el mito no sólo explica el mundo, el mito ha de ser también cruel como la vida misma, para que los hombres tengan conciencia de su precaria humanidad y no se ilusionen, y por ello Eurídice muere definitivamente y Orfeo es descuartizado por mujeres (al final, algo malo haría el buen poeta).
Pero hablaba antes de la contemporaneidad de Orfeo, y para ello sólo nos hace falta echarle un vistazo al cine o la literatura. La contemporaneidad, que además tiende a la desmitificación caníbal de los mitos, acoge con cierta displicencia la tragedia de Orfeo en su vertiente amorosa, para centrarse más en sus flecos intelectualoides y hasta oscuros. De este modo, Eurídice suele aparecer como una vana distracción en la vida de un Orfeo entregado a la música o la poesía. Así lo presenta Tennessee Williams en Orpheus descending, donde Orfeo es un guitarrista que prefiere su instrumento a su mujer; por su lado, Cocteau muestra a un Orfeo aburrido de su gris esposa y que prefiere el ideal de bella dama que es la muerte. En el cine, el Orfeo negro de Marcel Camus o Parking de Jacques Demy sugieren visiones turbias del mito relacionadas con el carnaval de Río y con las drogas respectivamente (Eurídice muere en Parking por sobredosis). La venganza de esta Eurídice habitualmente menospreciada o cosificada viene traída por la coqueta de Offenbach hastiada de la música de su esposo o por la infiel de Anouilh, que echa por tierra la edulcorada sentimentalidad del mito.
Según parece, la manifestación de los mitos responde a aquellas expansiones y reflujos que Amy Warburg llamaba “ola mnémica”. Silenciosos y radiantes desde las pinacotecas o los libros o los retirados gabinetes, que son su nuevo Olimpo, los mitos lamen las orillas memoriosas de nuestra civilización contemporánea y se lanzan a la calle y nos recuerdan que nada somos o sentimos que no haya sido antes su carne.

Amor y Filosofía, 14.02.07

Hoy es 14 de febrero, y la fecha invita a hablar de amor, incluso de amores tortuosos o hasta mezquinos. Y ello al calor de un libro que ha caído ahora en mis manos, a pesar de haberse publicado ya en 2000; me refiero al volumen que ha editado Herder con la correspondencia entre dos de los grandes de la Filosofía del siglo XX: el enorme y polémico Martin Heidegger y la tan influyente como mediática Hannah Arendt. El volumen recoge 50 años de cartas (de 1925 a 1975), de las cuales una gran cantidad da evidente testimonio de un amor arrollador sostenido de modo intermitente a través de varias décadas, un amor interesadamente oculto por algunos de los administradores del legado de Heidegger, y que finalmente vio la luz gracias a la buena disposición de su descendiente Herman.

A través de las cartas entre ambos filósofos, puede apreciarse el invariable derrotero seguido por la relación. Y cuando digo invariable me refiero al tópico –tópico por repetido, claro, en tantas y tantas parejas de “genios”– del egoísmo kilométrico de Heidegger y la sufrida honestidad de Arendt. Cuando Hannah encontró a Martin (al revés que en la relamida peli de Reiner), ella tenía 19 años y él 36. No tardó en convertirse no sólo en su alumna, sino también en su amante. Martin la citaba furtiva y puerilmente: “Si no te visito entre las dos y las cuatro, espérame por favor a las diez de la noche frente a la biblioteca de la universidad. Tu Martin”. Cuatro años más tarde, la esposa de Heidegger ya se había percatado de las incursiones adúlteras de su esposo filósofo, y Hannah Arendt había contraído matrimonio. La sinuosa relación acabó por implicar a los esposos engañados en actos cotidianos; así, en un viaje que Arendt realiza desde Friburgo, dos son los hombres que la despiden en la estación: Heidegger y también su marido, Günter Stern. “Y luego, cuando el tren ya casi se puso en marcha, todo ocurrió tal como, de hecho, yo había querido. Ustedes dos arriba y yo sola y totalmente inerme ante la situación. Como siempre me sucede, no me quedó más remedio que consentir, esperar, esperar, esperar”. Las misivas entre Heidegger y Arendt se interrumpen en 1932, de forma paralela al aplazamiento de sus amoríos. En 1933 Hannah Arendt parte hacia París, empujada por la presión nazi, y después hacia Estados Unidos.
Diecisiete años más tarde, Hannah regresa a Friburgo. Hospedada en un hotel, le envía a Heidegger una escueta nota en el papel timbrado del establecimiento donde sólo escribe: “Estoy aquí”. El filósofo atiende al llamado de la campanilla como un perro de Paulov, y al día siguiente es él quien “esta allí”. Es el 8 de febrero de 1950. Como Heidegger confiesa por escrito, necesita recuperar “el cuarto de siglo perdido de nuestras vidas”; aunque sus métodos continúan siendo bastante peregrinos: “Hannah, quédate próxima a Elfriede [la esposa de Heidegger]. Necesito su amor que ha soportado en silencio durante los años y que ha seguido dispuesto a crecer. Necesito tu amor, guardado en secreto en sus primeros brotes, extrae lo suyo de su profundidad”. Ahí queda eso.
Por el contrario, la abierta y limpia pasión de Hannah la estaba colocando en una senda ciertamente desaconsejable. A su propia situación comprometida por su relación, como judía, con un ex-nazi, había que añadir la insostenible cobardía moral de Martin Heidegger y, para colmo, los celos que éste sentía por los logros intelectuales de “su amada”, que se traducían en comentarios despectivos hacia sus libros más recientes. Vamos, una prenda. A pesar del incalificable comportamiento de Heidegger, Arendt se encarga de “lavar” la imagen, cuidar y difundir la obra del filósofo en Estados Unidos, no precisamente bien visto por aquellos pagos. Mientras tanto, éste purga su mala conciencia escribiéndole poemas que no pasarán a la Historia de la Literatura. Poco tiempo después, le ruega a Hannah que desaparezca de su vida: “debemos soportarlo”, le escribe.
En 1967 se produce un reencuentro inesperado, en una conferencia de Arendt en que Heidegger se presenta por sorpresa. Hannah le saluda expresamente desde la tarima. Ella tiene 61 años y él 78. Ambos reanudan una relación calmada, de colegas recíprocamente admirados, que dura nueve años, hasta la muerte de ella. Sólo unos meses más tarde muere Martin Heidegger, el filósofo que indagó en el Ser y el Tiempo pero no supo explorar el Amor.

Adiós a Claudio Guillén, 31.01.07

Se nos ha muerto Claudio Guillén, académico y universitario realmente relevante, de los ya poquísimos que todavía nos quedan. Su labor como filólogo, investigador y humanista fue callada y discreta, a la vez que intensa y plena, como lo es siempre la labor de los hombres grandes, aquellos que de verdad merecen la pena y perduran con el paso de los tiempos.
De su discreción y aislamiento mediático han dado fe sin percibirlo los diferentes diarios de prensa, enfatizando mucho aquello de su genealogía, o sea, el hecho de ser hijo del profesor y poeta de la Generación del 27, Jorge Guillén. Sin embargo, aun con semejante pedigrí en su ascendencia, Claudio, don Claudio, no necesita –no debería necesitar– de referencias de apoyo. Claudio Guillén era, sin él sentirlo de ese modo, elegante en su exquisita inteligencia, sabio de profesión –en estos tiempos en que proliferan los sabihondos de tres al cuarto– y un ejemplo en el entorno universitario actual, no siempre tan brillante ni honesto como debiera.
Puedo afirmar sin incurrir en exageración que el libro de don Claudio Entre lo uno y lo diverso fue una de las lecturas reveladoras, especialísimas, imprescindibles, que tuve la oportunidad de abordar en mis años de estudiante de Filología. Lo leí por primera vez hace ya bastantes años, en el texto original publicado por la espléndida editorial Crítica en 1985 (revisado y retomado en la editorial Tusquets dos décadas más tarde). En aquel momento formaba parte, extrañamente, del programa de una asignatura con la que no guardaba excesiva relación, y constituía una flor rara en mitad del resto de lecturas. Más tarde volví a él, en otros momentos de mi vida académica y también como lectura de mero disfrute, porque Entre lo uno y lo diverso es un libro que no se agota nunca, tantas son las ventanas al mundo que se abren en sus páginas: el amor, la muerte, la belleza, el pensamiento, la naturaleza, la palabra… “el río y la flor”, como don Claudio sintetizaba; todo eso y mucho más desfilando entre sus líneas. Hoy es un ejemplar que en mi biblioteca muestra marcas profundas en el lomo –hay arrugas que, en efecto, sí son bellas– y multitud de subrayados y anotaciones manuscritas a lápiz.
Precisamente con motivo de su obra Entre lo uno y lo diverso fue Claudio Guillén muy recientemente homenajeado en Cádiz, y más en concreto en Jerez de la Frontera, donde el profesor recibió el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald en su edición de 2005, en la Fundación que lleva el nombre del poeta jerezano. En aquel momento aprovechó para hablar de la enseñanza profunda que se obtiene del exilio, de la alarmante depreciación de la cultura, de la imperiosa necesidad de dialogar, del largo camino que aún nos queda hacia una democracia auténtica, una democracia menos política que ética.
Claudio Guillén hizo de la Literatura Comparada –la disciplina que dominó, engrandeció, difundió y amó– un estandarte en pro de la belleza de la vida. En su afán de mostrar una “aldea global” de la literatura universal (la Weltliteratur de que Goethe hablaba), el profesor Guillén perseguía el disfrute del mundo y de sus sentimientos también universales. Algo que, como él mismo admitía, no se encuentra muy en boga: “ahora está de moda la náusea, la indiferencia, la soledad”. La Literatura Comparada no era para don Claudio, entonces, un objeto estricto de estudio, sino un camino sugerido hacia el Hombre: “La historia social, la económica y la política vienen a unirse a la meramente literaria, haciéndola así más completa, acaso más real. No añoremos la pureza del análisis poético in vitro, la soledad del despacho donde sólo se admiten los textos. El estudio de la literatura vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusión y diversidad de los acontecimientos”.
En esa búsqueda se nos ha ido. Claudio Guillén. En sus libros late el atisbo de otro mundo: más culto, más humano, más hermoso.

Georg Trakl, desde siempre, 10.01.07

Tres de noviembre de 1914. Cracovia, Hospital Psiquiátrico Militar. Uno de los pacientes es encontrado muerto. Es preciso completar la ficha. Lo hace la enfermera fría e impecable, con aséptica profesionalidad. Nombre: Georg Trakl, oficial. Nacimiento y deceso: 1887-1914. Edad: 27 años y 9 meses. Historia: Paciente procedente de la batalla de Grodek, diagnosticado de crisis nerviosa, con fuerte drogodependencia. Causa del fallecimiento: Sobredosis de cocaína, posible etiología suicida. Una muerte muy contemporánea, vista a cien años de distancia.
Difícil intuir cuál debió de ser el pensamiento último de Trakl en el instante preciso de morir, él que tanto había escrito sobre la muerte. Quizá el joven oficial austriaco que no supo resistir la guerra murió con el nombre “Grete” dibujado entre los labios. “Grete” como breve forma de invocar a Margarethe, la hermana dulce, dulce mucho más allá de los límites de la dulzura fraternal convencional.
Como “expiación imperfecta” definía el mismo Trakl a su poesía, íntima al tiempo que culpable, como una necesidad de abrir ventanas, de ventilar los rincones interiores habitados por sombras lacerantes. Pero ¿expiación de qué? Hay poetas en los que el curso de su vida es difícilmente separable de su obra. Esto ocurre con mayor frecuencia que en los narradores. Seguramente por la propia naturaleza de la poesía, depuradora, sintética e intensiva, frente a la narración, que es extensiva, como quería Cirlot: la poesía como único modo de exonerarse de la vida.
Georg Trakl provenía de una familia burguesa, de un ambiente tradicional que no llegó a cuajar en el espíritu del escritor salzburgués. Con dieciocho años el jovencito Georg abandona sus estudios y entra a trabajar en una farmacia, donde se aficiona al uso desmedido del cloroformo para aplacar la tensión nerviosa que sistemáticamente le acomete. Así entra en una dependencia de drogas y sedantes diversos que no abandonará hasta el fin mismo de sus días. Cinco años más tarde logrará obtener, sin embargo, el Magister der Pharmazie por la Universidad de Viena.
Pero no había de ser la de las drogas la más torturante dependencia de Georg Trakl. A sus veinte años, hacia 1907, cabe situar el inicio de una relación incestuosa con su hermana Margarethe, que se prolongó durante cinco años y de la que incluso acabó por derivarse un aborto provocado. El amor contra natura por la hermana configurará su visión de la mujer y por supuesto de la naturaleza y el paisaje, como transposición de esa experiencia sinuosa; un paisaje, entonces, que resulta harto inquietante. La ciudad en Trakl también adquiere tortuosos contornos, si bien pudo suponer un importante contrapeso la intensa amistad del poeta con el arquitecto Adolf Loos.
El remordimiento, pues. El remordimiento que atenaza y que perfila figuras de muerte constantes: la muerte como la otra gran piedra angular, junto con la mujer y la naturaleza, en la poesía trakliana; las tres iluminadas por un resplandor difuso, enfermizo y perverso: el subrepticio resplandor emanado de la culpabilidad.
La técnica estilística de Trakl se ha vinculado al impresionismo y al expresionismo por igual: al impresionismo por la evocación de sucesos y experiencias asociados sin aparente conexión, al expresionismo por la transformación de los impulsos en símbolos, imágenes y visiones. Lo cierto es que el poeta austriaco alumbra su producción básicamente en pleno auge del expresionismo pictórico (recordemos al floreciente grupo “Die Brücke”, con figuras como Kirschner o Heckel) y musical (el atonalismo de Schönberg, Webern, Berg… que eran asimismo austriacos, como lo era el pintor Kokoschka), y en mitad también de todas las disquisiciones sobre la filosofía del lenguaje en el Círculo de Viena.
El último poema escrito por Trakl es publicado póstumamente por Wittgenstein, a quien la poesía del salzburgués le resultaba “enigmática pero genial”. Como era previsible, el poema describe las truculentas impresiones de Grodek: “Por la noche resuenan los bosques otoñales/ de las armas de muerte; las planicies doradas/ y los lagos azules por cuyos horizontes/ rueda el sol, más siniestro, y ya abraza la noche/ a los guerreros que agonizan, la silvestre quejumbre/ de sus bocas quebradas./ [...] Bajo el áureo follaje de la noche estrellada,/ se tambalea la sombra de la Hermana/ por silentes florestas y saluda/ a los héroes muertos, sus cabezas sangrantes./ [...] ¡Oh soberbia tristeza, altares de bronce!/ Hoy avivan un enorme dolor las igníferas llamas/ de nuestro espíritu: nuestros nietos no nacidos”. El amor, la muerte y la guerra. Hoy, 120 años después, más o menos como siempre.

El escribiente del Diablo, 13.12.06

Cuando Ambrose Bierce, aún jovencito, cercenó con un hacha el pie derecho de uno de sus hermanos, posiblemente estaba reafirmándose en su propia estela de personaje literario, a la par que esbozando el prototipo de uno cualquiera de los caracteres que recorrerían con posterioridad sus narraciones. No resulta raro, entonces, leer en alguno de sus cuentos, escrito varios años más tarde, fragmentos plenos de memoria y de experiencia como éste: “Encontré a mi tío arrodillado, esquilando una oveja. Viendo que no tenía a mano rifle ni pistola no tuve ánimo para disparar, así que me acerqué, lo saludé amablemente y le di un buen golpe en la cabeza con la culata del rifle. Antes de que pudiera recuperar el uso de sus miembros, cogí el cuchillo que él había estado usando y le corté los tendones. Ustedes saben, sin duda, que cuando se corta el tendo Achillis, la víctima pierde el uso de su pierna.” (“Mi crimen favorito”, en El club de los parricidas).
En la pequeña casa –cabaña, en realidad– de Ambrose Bierce en Horse Cave Creek (Ohio) resultaba, desde luego, más sencillo encontrar un hacha que un libro. En realidad, las de la Biblia eran las únicas palabras impresas que podían conseguirse en la cabaña familiar, a excepción de algunos libros de Byron, a quien al parecer el estricto padre de Ambrose Bierce era aficionado. Varios miembros de la familia Bierce se encargaron de lograr que aquel precario entorno se convirtiera en un hogar singular, no sin ciertos toques sórdidos. Empezando por el pater familias, llamado Marcus Aurelius (y cuyo hermano se llamaba, en buena lógica, Lucius Verus), que bautizó a sus trece hijos con nombres que comenzaban invariablemente por la letra primera del alfabeto. La madre, por su parte, cooperaba al sostenimiento de la economía doméstica con procedimientos no del todo claros. Uno de los hermanos escapó de la opresiva casa familiar para acabar sus días sirviendo de espectáculo de feria. Otra hermana, misionera en África, halló el fin de su existencia a manos –o más bien a boca– de una tribu de antropófagos. Por no hablar de las excéntricas tendencias del pequeño Ambrose, quien habría de ser uno de los más extravagantes miembros de la familia; así, por ejemplo, su precoz iniciación en los dominios de Venus vino de la mano de una culta y atractiva mujer de más de setenta años.
En cuanto a su obra (por otro lado muy vinculada con la muerte, tema estético fundamental, en la línea más elegante del mejor Thomas de Quincey), su práctica totalidad reposa sobre una base de experiencia, al tiempo que presenta una inclinación desmedidamente opresiva, dramáticamente hiperbólica y brutalmente corrosiva. El conjunto de relatos que conforman el ya citado El club de los parricidas recoge asesinatos en medios rurales y hostiles, surcados por individuos de personalidad siniestra.
Las vivencias de la guerra tampoco fueron ajenas al quehacer literario de Bierce, quien había tenido experiencias militares desde bien joven: primero, en una absurda y frustrada expedición a Canadá, dirigida por su tío Lucius Verus, que tenía por objeto liberar a los indígenas de la opresión británica; más tarde, con diecinueve años, en la Guerra de Secesión, en el bando de los federales, de donde salió gravemente herido. A esta tanda temática pertenecerá El puente sobre el río del Búho, narración que, a caballo entre el sueño y lo real, y siendo una de las más logradas del norteamericano, fascinará después a Borges y a Cortázar.
Después de la guerra, Ambrose Bierce se dedica a la escritura profesional, primero como periodista, y más tarde como crítico y narrador. Tras adoptar varios pseudónimos, acaba apodado en el ámbito literario como “Bitter Bierce” –Bierce el Amargo– por la fusta implacable de su pluma. De la política ofrece la siguiente definición en su Diccionario del Diablo: “Lucha de intereses enmascarada como enfrentamiento de principios. Conducción de los asuntos públicos en busca de ventajas personales”. En el mismo Diccionario, un ministro es un “agente de un poder superior que tiene una responsabilidad inferior. Su principal calificación es la capacidad para la mentira verosímil; en esta materia es apenas inferior a un embajador”. Precisamente el Diccionario del Diablo, que en este 2006 cumple su centenario, supone una de las obras más emblemáticas y reconocidas de Ambrose Bierce. Leyéndolo con atención, parece que se hubiera escrito ayer… o tal vez hoy.

Ampollas literarias, 06.12.06

A nadie se le escapa que en estos momentos hay dos poetas en España que están copando todo el muestrario de premios y honores literarios que en nuestro país tienen algo de sustancia: sus nombres son, obviamente, José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gamoneda. Me parece bien. Y ya era hora. Caballero y Gamoneda, desde geografías y experiencias bien dispares, han practicado estéticas distintas para un lenguaje común: el de la esencia y el de la resistencia. Algo que siempre es de agradecer en cualquier intelectual, y mucho más en un poeta.

En el caso de Gamoneda, los múltiples reconocimientos que en estos últimos años se le están tributando resultan acaso más llamativos dada su naturaleza de “poeta secreto”, por utilizar aquella bella expresión de Valèry. Gamoneda ha sido secreto hasta ahora no tanto por su poesía, que algunos –me temo que medianos lectores– califican erróneamente de hermética, sino por su propia actitud vital, que con facilidad nos representa en la memoria aquella oda frailuisiana a la vida retirada. Gamoneda ha estado siempre ajeno a los tejemanejes y mafias y pucherazos literarios que envilecen la literatura y la convierten en pasto de actitudes indignas de escritores; Gamoneda siempre ha sido el poeta raro que escribía en una ciudad perdida de Castilla y que hace diez o quince años leíamos muy muy pocos, el poeta que no querían junto a sí otros mucho más glamurosos (dedicados, por ejemplo, al verso homoerótico en los parajes de Esmirna o a coger alejandrinos taxis cuando su querida les llamaba), el poeta que a muchos les chirriaba porque hablaba un lenguaje distinto –paradójicamente, el de una poesía auténtica–, mientras postulaban una experiencia estéticamente banal e insostenible.
Antonio Gamoneda, ahora, recibe el Premio Cervantes tras el Reina Sofía, y esto a muchos les ha fastidiado. Les ha fastidiado a quienes no entienden su poesía porque no entienden de otra literatura que de aquella en la que hay algún pastel que repartir, les ha fastidiado a los conferenciantes y cronistas oficiales de la cosa porque no es un amiguete, a todos aquellos que sistemáticamente son llamados a hacer de jurados en premios literarios amañados porque aquí no han podido hacer el tongo. Es atrevido el viejo Gamoneda, a quién se le ocurre usurpar un premio tal, un premio que debiera haber recaído en “uno de los nuestros”, que para eso controlamos los suplementos literarios y los bolos y gran parte de los libros que publican las mejores editoriales de poesía del país.
Este domingo Jon Juaristi ha publicado en ABC un largo artículo para expresar que personalmente Gamoneda no le gusta, que no le parece buen poeta, que le aburre. Bien está, y además en su derecho, aunque no parece asunto de pública trascendencia. Es extraño que Juaristi –a quien conozco y aprecio sinceramente– haya empleado su, en verdad, magnífica pluma en contarnos que Gamoneda… como que no. A Juaristi le molesta en especial que Gamoneda le guste a Zapatero –algo de lo que Gamoneda, es obvio, no tiene la culpa. Es cierto que allí por donde holla la política no vuelve a crecer la hierba: a Gamoneda Zapatero le va a traer problemas, igual que a Mahler –aun muerto– se los trajo Alfonso Guerra y a Luis Alberto de Cuenca se los endosó Aznar haciéndole Secretario de Estado. Como el asunto arrecie, Zapatero va a ser a Gamoneda como el polonio a Litvinenko; por de pronto, ya se le está cayendo el pelo.
Y sin embargo, no se trata en exclusiva de un problema de políticos. Quizá ni siquiera se trata de esa vieja rencilla literaria entre poetas del silencio y poetas “de lo otro” (además, esa rencilla ya la solucionó –sólo aparentemente, me temo– hace pocos años el gurú Villena diciendo que aquí todos poetas y todos contentos). No. Lo que está sobre el tapete es una querella de antigüedad inmemorial: el enfrentamiento por controlar el lenguaje del mundo. Puesto que nada existe hasta que no se nombra –Barral dixit–, resulta fundamental quién lo nombra y cómo. Detrás está el poder, como lo estaba tras el latín cuando se impuso primero y se destituyó después. Pero los poetas, todos, deberían dar por perdida la contienda: el poder contemporáneo no va por tales derroteros, porque el lenguaje del poder actual es, por desgracia, otro. Y los salivazos de los poetas no producen más que frívolas ampollas literarias.

Los Reyes de Redonda, 29.11.06

Parece que 2006, y a sesenta de su muerte, ha sido el año literario de Felipe I -monarca del Reino de Redonda-, más conocido como Matthew Philip Shiel. Para los lectores asiduos de Javier Marías, y en concreto de sus novelas Todas las almas y Negra espalda del tiempo, el Reino de Redonda no constituirá misterio alguno, dado que en ellas –como por otra parte es natural, ya que Don Xavier (Marías, claro) es el nuevo monarca de Redonda– da explicaciones sobradas acerca de los avatares y milagros de esta isla descubierta por Cristóbal Colón en su segundo viaje al Nuevo Mundo, adquirida por el padre de M. P. Shiel en 1865 –quien aprovechó para celebrar el nacimiento de su hijo nombrándolo rey del desolado peñasco– e incorporada a la Corona Británica como reino –por supuesto sin consecuencias políticas– en 1872.

En la actualidad, exactamente igual que en sus orígenes, Redonda es una isla caribeña en la que sólo hay ratas, alcatraces y fosfato en cantidad, aunque su carácter añadido de reino literario –construcción debida por entero a la fantasía de M. P. Shiel– es objeto de enconadas disputas, hasta el punto de que el Rey Xavier es cuestionado como monarca por el autotitulado Rey Leo (alias de William Leonard Gates) y por el también autocoronado Rey Roberto el Calvo (trasunto de Robert Williamson).
El caso es que comencé diciendo que 2006 está siendo el año de “Felipe I”, y ello es así por cuanto se están reeditando varias de las obras de M. P. Shiel en España. En concreto, hemos podido disfrutar de la reaparición, después de veinte años, de la novela La nube púrpura –justamente en la editorial Reino de Redonda, abanderada por Javier Marías- y de la serie de cuentos El príncipe Zaleski –en la siempre bella editorial Edhasa. La nube púrpura, probablemente la obra maestra de Shiel, se publicó originariamente en 1901 y de ella llegó a decirse –por cierto, en el día mismo en que se daba sepultura a M. P. Shiel– que fue “una leyenda, un apocalipsis, algo fuera del espacio y del tiempo”. En cuanto al Príncipe Zaleski… es una delicia en verdad haber rescatado del olvido a tan singular personaje; su parentesco con Sherlock Holmes podría sostenerse con firmeza, de no ser por algunas diferencias insignificantes: Zaleski jamás se mueve de su sillón para solucionar sus estrambóticos casos, en lugar del violín prefiere el órgano (y alberga uno en su reducida habitación), tiene a su lado un sarcófago descubierto con un esqueleto en su interior y en vez de fumar en pipa consume con profusión cannabis sativa; la ironía más corrosiva convive con el decadentismo más absoluto en los episodios de Zaleski, y por ello no es extraño que la primera edición de los cuentos del Príncipe, allá por 1893, estuviera ilustrada con dibujos de Aubrey Beardsley –otro de los iconoclastas británicos por excelencia.
Es probable que la prosa límpida y sagaz de Shiel pase bastante inadvertida en estos tiempos de lecturas apresuradas y banales. Pero, por si alguien tiene dudas y no sabe qué libro regalar en estas navidades –que, aunque es noviembre, ya han comenzado, a juzgar por el alumbrado callejero–, puede hacer a su amigo o amante el enorme favor de introducirle en el mágico Reino de Redonda, y probar a tentarle con el sugestivo lema de la isla: ride si sapis.

Montanelli, ético de la memoria, 08.11.06

En estos tiempos en que parece que todos los intelectuales comprometidos y mediáticos se nos están acartonando un tanto –el último campanazo ha sido el de Jürgen Habermas, otro que se nos ha destapado como afecto al régimen nazi en sus agitados tiempos mozos–, puede ser interesante recuperar el nombre de aquellos que sostuvieron sin altibajos una postura firme en la ética y su práctica. De modo que hoy apetece traernos hasta aquí el recuerdo de Indro Montanelli, de cuya muerte se acaban de cumplirse cinco años y que hace ahora cincuenta escribió dos de las obras más emblemáticas a la par que leídas sobre las civilizaciones clásicas.
Alguien no exento por completo de malicia ha afirmado que la historia contemporánea no es otra cosa sino periodismo. En el caso de Indro Montanelli, esta máxima se cumple en la más positiva de sus acepciones, que pasa forzosamente por la propia intuición del periodismo que tenía el escritor italiano: para Montanelli, el periodista no actúa como un mero transmisor de noticias, sino que debe interpretarlas. Sólo desde este punto de vista es posible entender las injerencias de Indro Montanelli en el campo de la historia, intolerables para algunos. Cuando Montanelli escribió su Historia de los griegos y su Historia de Roma fue acusado inmediatamente de impío. Ahí es nada. Con semejantes publicaciones, se había atentado contra la pétrea eternidad, contra el marmóreo hieratismo de las civilizaciones clásicas. Craso error. Sólo hay que detenerse a examinar los títulos de ambos libros para darse cuenta de la sutil a la par que atinada diferenciación que establece el periodista entre ambas culturas: la historia de unos hombres frente a la historia de un Estado. Y, por supuesto, el tono áulico con que ambas son tratadas no incurre tanto en un ejercicio insolente de chismografía como en un dotar de vida a unos personajes del pasado que, al mostrarnos sus banalidades humanas –a veces demasiado humanas– nos ceden su mejor legado: un legado sustentado no por un respeto artificial hacia una figura inmaculada, sino por el profundo conocimiento de unos tipos humanos como enseña precavida contra los tiempos que corren. Algo que ya había sugerido Tucídides –un griego clásico, por cierto– muchos siglos antes.
En este sentido, practica Montanelli con éxito una translatio studii, aunque liviana y muy de andar por casa, claro está. Aquello que sostenían los hombres del Medievo de que las experiencias y el saber transitan de una morada histórica a otra, y que por tanto toda civilización tiene su origen en la Antigüedad Clásica y se explica desde ella, es lo mismo que el buen Indro pretendió modestamente con sus páginas lúdicas. Sólo que aquéllos lo enunciaron en latín –medieval, para colmo– y Montanelli en italiano, con lo que éste recibió los palos que la ignorancia sustrajo a los de la Edad Media. En España, no obstante, más ignorantes todavía, pues no sabemos ni latín ni italiano, terminamos otorgándole –hace justamente diez años– el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Prueba irrefutable de que los milagros existen y sobrevienen en muchas ocasiones por extrañas vías.

Al margen de la trayectoria vital específica del periodista italiano, sujeta a una serie de supuestos vaivenes ideológicos entre la izquierda y la derecha más recalcitrantes (que en no pocos casos respondieron a un deseo manifiesto de provocación y en la mayoría a la defensa de su máxima esencial: “sentémonos la izquierda y la derecha para defender el bien común: la libertad de expresión”), quizá sea su papel ético respecto a la memoria histórica el que se antoja más loable y más fructífero; además de la actitud abierta y lúcida ante los cambios –y, por supuesto, también ante las permanencias. Porque sólo desde esa atalaya, la del conocimiento integral y comparado de los aconteceres de la historia, que implica la mirada simultánea hacia uno mismo y hacia el otro –como ya Hartog planteó admirablemente con su bello espejo clásico– es posible palpar el tiempo vivo, en lugar de transitarlo como sombras repetidas sin memoria.