Ópera, tiempo y Orfeo, 28.02.07

En estos tiempos en que la Cultura, a falta de mejor ocupación, se pavonea de onomástica en onomástica, asistimos a una nueva efemérides: la de los cuatro siglos del nacimiento de la ópera. La cosa vino de la mano de uno de los grandes: Claudio Monteverdi, que compuso en 1607 una extraordinaria favola in musica –así llamada– a partir de un peculiar libreto de Alessandro Striggio. Lo de la favola in musica ya daba que pensar que aquel invento tenía visos de ser diferente: la incorporación de la teatralidad y la rogativa por parte del compositor, a través del personaje alegórico de la Música, de que se no se hablara y se prestara atención a la historia que allí se narraba, ciertamente eran materia nueva. En realidad, la “ópera” de Monteverdi no fue propiamente la primera: otras la precedieron en semejante honor; en concreto, se ha señalado la existencia de una Eurídice y una Dafne previas (debidas ambas a Jacopo Peri) que, no obstante, se han perdido. Dado que el Orfeo de Monteverdi sí pervive aún, y que además el genio delicadísimo del músico de Cremona ha transcendido con mucho su propia época, parece haber acuerdo –técnico y estético– en admitir de buen grado el carácter iniciático de la obra del enorme Claudio.
En todo caso, cumpleaños y óperas aparte, si algo llama la atención todavía hoy es la persistencia del mito de Orfeo, con ramificaciones fuertemente ancladas en el amor, en la música y en la poesía, lo mismo cultas que populares. Orfeo encarna el amor fiel más allá de la muerte, que cuajará literariamente sobre todo a partir de la época helenística; Orfeo, inventor de la cítara, representa también el cantar benéfico, por contra al pérfido de las sirenas. En su vertiente más culta, Orfeo está en el origen del fructífero tópico del descenso a los infiernos, que a su vez está en la base de la popular religión órfica de salvación. El canto de Orfeo se halla en múltiples pasajes del Cancionero de Petrarca y su conmovedora voz ha quedado inmortalizada como “la voz a ti debida” en Garcilaso (verso tomado luego por Salinas en uno de los más célebres poemarios de amor de la literatura española).
La suerte de Eurídice en esta historia ha sido menos afortunada. Eurídice es una ninfa, y como tal, por etimología, es un ‘venero de agua’, esa materia de que están hechos los ‘eidola’: es decir, etimológicamente también, los simulacros. Ese carácter de sombra es bastante premonitorio de la suerte que le ha sido destinada, a pesar de que Monteverdi se saque de la manga un deus ex machina para aliviar un poco la situación y de que Gluck se empeñe en dar a la historia un happy end con requeteboda incluida que en ningún caso el mito acepta. Porque el mito no sólo explica el mundo, el mito ha de ser también cruel como la vida misma, para que los hombres tengan conciencia de su precaria humanidad y no se ilusionen, y por ello Eurídice muere definitivamente y Orfeo es descuartizado por mujeres (al final, algo malo haría el buen poeta).
Pero hablaba antes de la contemporaneidad de Orfeo, y para ello sólo nos hace falta echarle un vistazo al cine o la literatura. La contemporaneidad, que además tiende a la desmitificación caníbal de los mitos, acoge con cierta displicencia la tragedia de Orfeo en su vertiente amorosa, para centrarse más en sus flecos intelectualoides y hasta oscuros. De este modo, Eurídice suele aparecer como una vana distracción en la vida de un Orfeo entregado a la música o la poesía. Así lo presenta Tennessee Williams en Orpheus descending, donde Orfeo es un guitarrista que prefiere su instrumento a su mujer; por su lado, Cocteau muestra a un Orfeo aburrido de su gris esposa y que prefiere el ideal de bella dama que es la muerte. En el cine, el Orfeo negro de Marcel Camus o Parking de Jacques Demy sugieren visiones turbias del mito relacionadas con el carnaval de Río y con las drogas respectivamente (Eurídice muere en Parking por sobredosis). La venganza de esta Eurídice habitualmente menospreciada o cosificada viene traída por la coqueta de Offenbach hastiada de la música de su esposo o por la infiel de Anouilh, que echa por tierra la edulcorada sentimentalidad del mito.
Según parece, la manifestación de los mitos responde a aquellas expansiones y reflujos que Amy Warburg llamaba “ola mnémica”. Silenciosos y radiantes desde las pinacotecas o los libros o los retirados gabinetes, que son su nuevo Olimpo, los mitos lamen las orillas memoriosas de nuestra civilización contemporánea y se lanzan a la calle y nos recuerdan que nada somos o sentimos que no haya sido antes su carne.

Eterno femenino, 21.02.07

Autores como Lipovetsky o Gil Calvo han escrito, y mucho, sobre ello: el eterno femenino, ese ectoplasma que todavía hoy obsesiona a los hombres y que ha condicionado secularmente la vida de las mujeres, sigue vivo. En esta semana, desde los ámbitos de la historia, la música y la moda vienen noticias que debieran hacer que muchos se replantearan los tópicos más cavernarios del eterno femenino… pero lo cierto es que “muchos son los llamados y pocos los elegidos” en la loto de la inteligencia.
La primera que ha bajado el banderín es la mismísima Cleopatra, de quien hemos descubierto un dato trascendental: que era más fea que Picio. Al parecer, de la efigie presente en una moneda del año 32 a.C., expuesta recientemente por la Universidad de Newcastle, cabe deducirse que Cleopatra tenía cara de bruja, con el mentón y la nariz bien afilados; Marco Antonio, a su vera, encaja en la tipología del hombre sapo –ojos saltones y cuello más que grueso–, pero esto nos importa menos. En realidad, se me ocurre que los dos reyes fugacérrimos de Egipto no tenían bien controlado al personal de su ceca, o les debían sueldos atrasados, porque de otro modo tanta mala leche no se explica. También es cierto que precisamente en este año 32 es cuando a Octavio –el futuro emperador Augusto– se le mete en la cabeza declarar la guerra a ambos, y tal vez el funcionario de turno, que se olía la derrota de Actium del 31, quiso quedar bien por adelantado y ganarse un ascenso. No sería la primera vez: la ilustre figura del tránsfuga existe ab illo tempore. De Cleopatra, incestuosa a los 16 por razón de Estado y muerta por idéntico motivo a los 39, la Historia nos transmite que hablaba egipcio, sirio, griego, latín y arameo, y que le interesaban las ciencias, la música y la literatura; talentos ciertamente irrelevantes frente a los ojos de color violeta de Liz Taylor y su glamurosísimo Cruzado Mágico de talla 100.
La siguiente en dar la campanada ha sido la Madama par excellence, la vaporosa Butterfly, que ahora se ha visto envuelta en un escándalo de racismo y deconstrucción a partes iguales: un profe del King’s College de Londres ha descubierto que la delicada japonesita sumisa con la que muchos hombres de bien aún hoy sueñan está “pasada de moda”, y que protagoniza una historia xenófoba poco edificante que, según el profesor Parker –defensor del pueblo en ratos libres–, debería censurarse y retocarse para hacerla políticamente correcta. Qué bien. Menos mal que Parker se desvela por nosotras: no vayamos a caer en el maltrato y el racismo por escuchar óperas de Puccini, sobre todo si los malos y los tontos son los americanos y los japoneses respectivamente. Con las brillantes ideas de Parker, aparte de cargarnos la mayor parte de la producción artística de Occidente desde ni se sabe cuándo, seguro que nuestra sociedad avanza de lo lindo en la postulación del matriarcado. Tiempo al tiempo: “cosas veredes, amigo Sancho”.
Pero no en la historia ni en la música: es en la moda, jóvenes y jóvenas, donde con más virulencia se mascan los instintos atávicos del macho. Esto, que así formulado le encantaría a cualquier feminista de pro, es lo que parece sugerir el último y polémico anuncio de Dolce&Gabbana. En la escena se exalta la figura femenina en sus estereotipos más habituales: labios muy rojos, ojos muy maquillados, pelo muy largo, tacones tan altos que dan miedo. La moza, con su agresivo look Tamara de Lempicka, se encuentra en el suelo, aparentemente sujeta por un mozo un poco grasiento que promete escasa dotación; alrededor, cuatro pandilleros un tanto anacrónicos contemplan la escena como salidos de una película de James Dean: sólo les faltan los calcetines blancos. Los múltiples vigilantes de nuestro bienestar ya se han rasgado las vestiduras –de otro modista, suponemos– y han pedido la retirada del anuncio. En nuestra sociedad bienpensante se tolera matar a una o dos señoras todas las semanas sin que pase nada, pero una foto provocadora -¿qué es la publicidad sino provocación?– nos revoluciona las meninges. Retirando el anuncio de D&G no morirán menos mujeres, pero el gesto es el gesto, sobre todo si es mediático.
Visto lo visto… la pervivencia del apolillado eterno femenino está más que asegurada.

Amor y Filosofía, 14.02.07

Hoy es 14 de febrero, y la fecha invita a hablar de amor, incluso de amores tortuosos o hasta mezquinos. Y ello al calor de un libro que ha caído ahora en mis manos, a pesar de haberse publicado ya en 2000; me refiero al volumen que ha editado Herder con la correspondencia entre dos de los grandes de la Filosofía del siglo XX: el enorme y polémico Martin Heidegger y la tan influyente como mediática Hannah Arendt. El volumen recoge 50 años de cartas (de 1925 a 1975), de las cuales una gran cantidad da evidente testimonio de un amor arrollador sostenido de modo intermitente a través de varias décadas, un amor interesadamente oculto por algunos de los administradores del legado de Heidegger, y que finalmente vio la luz gracias a la buena disposición de su descendiente Herman.

A través de las cartas entre ambos filósofos, puede apreciarse el invariable derrotero seguido por la relación. Y cuando digo invariable me refiero al tópico –tópico por repetido, claro, en tantas y tantas parejas de “genios”– del egoísmo kilométrico de Heidegger y la sufrida honestidad de Arendt. Cuando Hannah encontró a Martin (al revés que en la relamida peli de Reiner), ella tenía 19 años y él 36. No tardó en convertirse no sólo en su alumna, sino también en su amante. Martin la citaba furtiva y puerilmente: “Si no te visito entre las dos y las cuatro, espérame por favor a las diez de la noche frente a la biblioteca de la universidad. Tu Martin”. Cuatro años más tarde, la esposa de Heidegger ya se había percatado de las incursiones adúlteras de su esposo filósofo, y Hannah Arendt había contraído matrimonio. La sinuosa relación acabó por implicar a los esposos engañados en actos cotidianos; así, en un viaje que Arendt realiza desde Friburgo, dos son los hombres que la despiden en la estación: Heidegger y también su marido, Günter Stern. “Y luego, cuando el tren ya casi se puso en marcha, todo ocurrió tal como, de hecho, yo había querido. Ustedes dos arriba y yo sola y totalmente inerme ante la situación. Como siempre me sucede, no me quedó más remedio que consentir, esperar, esperar, esperar”. Las misivas entre Heidegger y Arendt se interrumpen en 1932, de forma paralela al aplazamiento de sus amoríos. En 1933 Hannah Arendt parte hacia París, empujada por la presión nazi, y después hacia Estados Unidos.
Diecisiete años más tarde, Hannah regresa a Friburgo. Hospedada en un hotel, le envía a Heidegger una escueta nota en el papel timbrado del establecimiento donde sólo escribe: “Estoy aquí”. El filósofo atiende al llamado de la campanilla como un perro de Paulov, y al día siguiente es él quien “esta allí”. Es el 8 de febrero de 1950. Como Heidegger confiesa por escrito, necesita recuperar “el cuarto de siglo perdido de nuestras vidas”; aunque sus métodos continúan siendo bastante peregrinos: “Hannah, quédate próxima a Elfriede [la esposa de Heidegger]. Necesito su amor que ha soportado en silencio durante los años y que ha seguido dispuesto a crecer. Necesito tu amor, guardado en secreto en sus primeros brotes, extrae lo suyo de su profundidad”. Ahí queda eso.
Por el contrario, la abierta y limpia pasión de Hannah la estaba colocando en una senda ciertamente desaconsejable. A su propia situación comprometida por su relación, como judía, con un ex-nazi, había que añadir la insostenible cobardía moral de Martin Heidegger y, para colmo, los celos que éste sentía por los logros intelectuales de “su amada”, que se traducían en comentarios despectivos hacia sus libros más recientes. Vamos, una prenda. A pesar del incalificable comportamiento de Heidegger, Arendt se encarga de “lavar” la imagen, cuidar y difundir la obra del filósofo en Estados Unidos, no precisamente bien visto por aquellos pagos. Mientras tanto, éste purga su mala conciencia escribiéndole poemas que no pasarán a la Historia de la Literatura. Poco tiempo después, le ruega a Hannah que desaparezca de su vida: “debemos soportarlo”, le escribe.
En 1967 se produce un reencuentro inesperado, en una conferencia de Arendt en que Heidegger se presenta por sorpresa. Hannah le saluda expresamente desde la tarima. Ella tiene 61 años y él 78. Ambos reanudan una relación calmada, de colegas recíprocamente admirados, que dura nueve años, hasta la muerte de ella. Sólo unos meses más tarde muere Martin Heidegger, el filósofo que indagó en el Ser y el Tiempo pero no supo explorar el Amor.

El Gato de Schrödinger, 07.02.07

El Gato de Schrödinger, como sabrán, es la paradoja científica que traduce el dilema literario del ser o no ser. Un gato encerrado en una caja con un veneno letal, que puede estar vivo o muerto mientras la caja no se abre, y que al abrirse implica una transformación por cuanto el escenario previo de la prueba se modifica. Aunque en origen la cosa va de mecánica cuántica, creo que bien puede aplicarse a todo aquello que admite varias posibilidades de existencia al mismo tiempo, y más aún, a aquello que puede variar su estado según quién ejerza la facultad de la mirada.
Si me marco este galimatías no es por otra cosa que por hablarles de un cuadro excepcional, un cuadro que forma parte de la experiencia estética de todos nosotros, y que por este tiempo cumple cien años de vida: me refiero a las celebérrimas Demoiselles d’Avignon, que nacieron a la luz del arte occidental en 1907 y que, con el tiempo, han pasado a encarnar uno de los iconos indispensables de nuestro ideario cultural. Cien años más tarde, ese carácter persiste, y las peculiares “señoritas” representan, si no el cuadro más logrado de Picasso, sí uno de los más revolucionarios e influyentes en la Historia del Arte Universal. Pues bien, el caso es que las Demoiselles d’Avignon atravesaron varias etapas en que bien pudieron ser otra cosa, desde su concepción hasta su propio nombre, pasando por su propia presencia: como el Gato de Schrödinger, las “señoritas” pudieron ser señoritas y señores, su espacio vital cambió de modo insospechado y además su lugar de nacimiento osciló entre París, Barcelona y Avignon, por no hablar de que el título del cuadro no fue propuesto por Picasso en absoluto, por lo que toda la parafernalia habida en torno a la tela bien pudiera quedarse en agua de borrajas; igual que el propio experimento gatuno, del que el pobre Schrödinger quedó tan harto que amenazaba con sacarle una pistola –literalmente– a todo aquel que se lo mentara. Pero volvamos a las enigmáticas damas de Picasso.
Como todos sabemos, cinco son las féminas que Picasso inmortalizó en su polémico cuadro –pues polémico fue, ya que hubo de esperar nueve años hasta que el pintor se decidió a exponerlo, y aún así la crítica lo recibió con desagrado–, cinco féminas bien distintas entre sí. Dos de ellas son absolutamente blancas, dos parecen llevar una máscara africana –los críticos insisten en el influjo del arte africano, aunque Picasso siempre lo negó– y la quinta aparece en un escorzo absolutamente imposible, de espaldas y con el rostro vuelto hacia el espectador. Del desorden de sábanas y de la insinuante disposición de las frutas presentes en el cuadro cabe inferir que es una escena de burdel, aunque también podría no serlo. En todo caso, a Apollinaire eso le pareció, pues fue él quien primero bautizó a la tela con el estrambótico nombre de El burdel filosófico. André Salmon, otro amigo de Picasso, reparó en que en Barcelona existían varios prostíbulos en la calle de Avinyó, y propuso entonces como título Las señoritas de Avinyó. Pero de Avinyó a Avignon mediaba poco, y de hecho, cuando las descocadas damas fueron expuestas por Picasso en 1916, su dni ya rezaba Avignon y no Avinyó; eso sí, a Picasso lo de demoiselles no le gustaba un pelo. Tal vez porque, en su inicio, Picasso había previsto que en el cuadro las mujeres aparecieran acompañadas de un marinero y un joven con una calavera (¿un estudiante de medicina?), con lo que el costumbrismo de la escena se hubiera reforzado y a la vez enrarecido: más paradojas e hipótesis más bien propias de Schrödinger y su afamado gato. Así lo atestiguan los bocetos conservados, que son varios y que se encuentran convenientemente explicados y diseccionados por los conservadores del MOMA, museo que actualmente posee Las señoritas de Avignon, tras su venta sucesiva por varios coleccionistas particulares.
El cuadro, que gozó de escaso éxito en su primera exposición en el Salon D’Antin, se vendió muy barato. Pero el reinado de la pintura estrictamente representativa había terminado. A cambio de un precario puñado de monedas en su bolsillo, Picasso había iniciado el arte contemporáneo.

Adiós a Claudio Guillén, 31.01.07

Se nos ha muerto Claudio Guillén, académico y universitario realmente relevante, de los ya poquísimos que todavía nos quedan. Su labor como filólogo, investigador y humanista fue callada y discreta, a la vez que intensa y plena, como lo es siempre la labor de los hombres grandes, aquellos que de verdad merecen la pena y perduran con el paso de los tiempos.
De su discreción y aislamiento mediático han dado fe sin percibirlo los diferentes diarios de prensa, enfatizando mucho aquello de su genealogía, o sea, el hecho de ser hijo del profesor y poeta de la Generación del 27, Jorge Guillén. Sin embargo, aun con semejante pedigrí en su ascendencia, Claudio, don Claudio, no necesita –no debería necesitar– de referencias de apoyo. Claudio Guillén era, sin él sentirlo de ese modo, elegante en su exquisita inteligencia, sabio de profesión –en estos tiempos en que proliferan los sabihondos de tres al cuarto– y un ejemplo en el entorno universitario actual, no siempre tan brillante ni honesto como debiera.
Puedo afirmar sin incurrir en exageración que el libro de don Claudio Entre lo uno y lo diverso fue una de las lecturas reveladoras, especialísimas, imprescindibles, que tuve la oportunidad de abordar en mis años de estudiante de Filología. Lo leí por primera vez hace ya bastantes años, en el texto original publicado por la espléndida editorial Crítica en 1985 (revisado y retomado en la editorial Tusquets dos décadas más tarde). En aquel momento formaba parte, extrañamente, del programa de una asignatura con la que no guardaba excesiva relación, y constituía una flor rara en mitad del resto de lecturas. Más tarde volví a él, en otros momentos de mi vida académica y también como lectura de mero disfrute, porque Entre lo uno y lo diverso es un libro que no se agota nunca, tantas son las ventanas al mundo que se abren en sus páginas: el amor, la muerte, la belleza, el pensamiento, la naturaleza, la palabra… “el río y la flor”, como don Claudio sintetizaba; todo eso y mucho más desfilando entre sus líneas. Hoy es un ejemplar que en mi biblioteca muestra marcas profundas en el lomo –hay arrugas que, en efecto, sí son bellas– y multitud de subrayados y anotaciones manuscritas a lápiz.
Precisamente con motivo de su obra Entre lo uno y lo diverso fue Claudio Guillén muy recientemente homenajeado en Cádiz, y más en concreto en Jerez de la Frontera, donde el profesor recibió el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald en su edición de 2005, en la Fundación que lleva el nombre del poeta jerezano. En aquel momento aprovechó para hablar de la enseñanza profunda que se obtiene del exilio, de la alarmante depreciación de la cultura, de la imperiosa necesidad de dialogar, del largo camino que aún nos queda hacia una democracia auténtica, una democracia menos política que ética.
Claudio Guillén hizo de la Literatura Comparada –la disciplina que dominó, engrandeció, difundió y amó– un estandarte en pro de la belleza de la vida. En su afán de mostrar una “aldea global” de la literatura universal (la Weltliteratur de que Goethe hablaba), el profesor Guillén perseguía el disfrute del mundo y de sus sentimientos también universales. Algo que, como él mismo admitía, no se encuentra muy en boga: “ahora está de moda la náusea, la indiferencia, la soledad”. La Literatura Comparada no era para don Claudio, entonces, un objeto estricto de estudio, sino un camino sugerido hacia el Hombre: “La historia social, la económica y la política vienen a unirse a la meramente literaria, haciéndola así más completa, acaso más real. No añoremos la pureza del análisis poético in vitro, la soledad del despacho donde sólo se admiten los textos. El estudio de la literatura vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusión y diversidad de los acontecimientos”.
En esa búsqueda se nos ha ido. Claudio Guillén. En sus libros late el atisbo de otro mundo: más culto, más humano, más hermoso.

Historias de cine, 24.01.07

Hay una máxima, aguda y malintencionada, que sugiere que “lo único cierto de la Historia es que todo aquello ocurrió de otra manera”. Por más crédulos que seamos con los documentos que los historiadores esgrimen para vendernos su particular visión de la Historia, siempre nos queda la sospecha de que las cosas debieron ocurrir de un modo sólo aproximado a como nos las cuentan. Es evidente que la industria cinematográfica se aprovecha de esa nuestra duda sustancial para hacer lo que le place cuando de ambientar historias se trata, en ocasiones hasta extremos difíciles de soportar sin saltar de la butaca o, simplemente, echarse a reír. Cómo olvidar aquellos gloriosos hitos made in USA que tuvieron la quizá dudosa virtud de colorear un par de décadas no demasiado lejanas de nuestra historia política y hasta personal, sobremanera la de nuestros padres; en concreto, las “películas de romanos” –peplum para los cinéfilos– configuraron una tipología de diversión familiar y social en un contexto de opciones “francamente” limitadas.
El empleo de la Antigüedad como referente de autoridad para la propagación y justificación de usos y abusos imperialistas –imperialistísimos, incluso– ha sido harto frecuente a lo largo de la Historia: un paradigma penoso lo encontramos en la Alemania nazi. Pero, por supuesto, el star system estadounidense, que nunca pierde comba cuando se trata de servir a los propósitos de su país, no se ha quedado atrás. Para los norteamericanos, que sitúan la Antigüedad en Arizona y que piensan que Augusto debió de ser un hermano de Bufalo Bill con la jeta de Clint Eastwood, la vieja Roma les sonaría lejana como China si no tuviera un atractivo añadido: el de la propaganda que subrepticiamente puede transmitirse.
A la industria cinematográfica estadounidense nunca le ha importado Europa ni la Historia ni la verdad, y mucho menos combinadas, esto es, la historia europea o la verdad histórica. Por eso Elizabeth Taylor deja que se le transparenten bajo el peplo unos sujetadores despampanantes, y por eso también los conductores de cuadrigas lucen en su muñeca un buen reloj digital, ya que un romano que se precie –un romano de Hollywood– debe tener el tiempo controlado y saber exactamente cuándo van a degollarlo o cuándo llegan los bárbaros. Si esto ocurre con los detalles, no es menos enjundioso el relato de los hechos: sólo en los estudios de la Fox puede el gladiator ("gladieitor", que decían muchos) Commodo morir batiéndose el pellejo con un esclavo en la arena del Coliseo cuando, como es sabido, el emperador murió envenenado.
A la hora de deformar la Historia, lo mismo da la antigua Roma que la Francia revolucionaria. Y en esa consciente deformación es en la que incurre la niña más mimada del cine americano actual, Sofia Coppola, con su recreación de la sentimentalidad y vivencias de la decapitada María Antonieta. Su película, entre un bien elaborado kitsch y un deconstructivismo amable, aborda con soltura el retrato de una reina controvertida e implacablemente demonizada por cierto sector de historiadores. Sofia Coppola se enamora de María Antonieta –o tal vez de Kirsten Dunst, muy bien instalada en su papel, una vez emergida de la sobrevalorada Las vírgenes suicidas– hasta el punto de dejarse arrastrar por la impiedad histórica más flagrante. No me estoy refiriendo a la actualización del personaje –su infantilización, la música de The Cure como banda sonora, o el guiño fugaz de las zapatillas deportivas, aspectos todos ellos que me han parecido tan ocurrentes como bien traídos– sino a los errores de bulto en el desarrollo de los hechos históricos, en especial en el desenlace de la película. Empeñada en presentarnos a la consorte de Luis XVI como una consumada heroína, Coppola no duda en perfilar una María Antonieta que no flaquea, que no se plantea eludir la muerte, que súbitamente se hace adulta en quince minutos de metraje, cuando sabemos que Luis XVI y su esposa coquetearon con todas las alternativas posibles (de huida y de aceptación del nuevo régimen) antes de morir guillotinados, cuatro años más tarde de producirse la Revolución. Coppola nos sustrae también uno de los partos de la reina y su influencia y maniobras en los temas de Estado. Sofia pudo hacer un buen retrato pero ha caído en la misma asignatura pendiente de todas las pelis de USA: colocarnos historias de cine en vez de Historia de verdad.

Paños menores, 17.01.07

Cultura y Espectáculos. Un tándem que, puede decirse, ya forma parte del subconsciente colectivo. Cultura y Espectáculos son dos conceptos que, inexplicablemente, suelen ir unidos en la gran mayoría de los periódicos de nuestro país en esa sección -casi en la parte final del periódico, tras los anuncios de relax- en la que ingenuamente pensamos encontrar noticias referentes en exclusiva a la Cultura. En general, cuando el responsable de la sección es medianamente serio, procura hacer caso omiso de las noticias de casquería, pero si el interfecto es menos escrupuloso (o sea, que no tiene piedras en el zapato, como entendían los latinos el escrupulus), en Cultura nos meten –con perdón- la boda de Tom Cruise o la quijada colgante de Shakira sin rubor alguno: id est, el espectáculo en la más peyorativa de sus acepciones. Y es que el concepto de Cultura es tan elástico que a la fuerza se ha convertido en una casa de okupas.
Por si piensan que exagero, les coso aquí un botón de muestra: hay una revista en Huelva, llamada Lepe Urbana que, como fácilmente puede inferirse por su nombre, se autodefine como “revista cultural”. El editorial de la publicación manifiesta que “una de las principales apuestas de Lepe Urbana es la cultura y desde ella orientamos el contenido de la revista, sin desdeñar la calidad y el diseño al servicio de la mejor información”; los contenidos abarcan “actualidad, investigación, opinión, arte, cultura, filosofía, historia, derecho”. Hasta aquí todo bien, más o menos (“Ungefähr”, que diría Rilke). Lo más curioso del asunto es que entre los platos fuertes culturales de la revista en cuestión se presenta, en su último número, y a toda portada –la cosa no es para menos- el desnudo de una edil del PP, aspirante a participar en el concurso de belleza convocado por la publicación; el premio para la ganadora asciende a 500 euros (tal vez la edil necesite un sobresueldo). Sin entrar en lo esperpéntico de la situación, y en el delirio añadido de que el PSOE haya salido defendiendo la astracanada, lo que yo no acabo de entender es en cuál de las secciones culturales de la revista Lepe Urbana debe encuadrarse el desnudo de María Dolores Jiménez: ¿investigación, arte, filosofía, historia o derecho? Me gustaría ir cotejando una por una, pero un cierto pudor –cultural, precisamente– y una dosis importante de prudencia me disuaden de hacerlo. Les confesaré que el asunto me preocupa, porque tengo previsto iniciar la andadura de una revista –cultural, también precisamente– en esta misma primavera y tal vez deba replantearme los contenidos e incluir algún destape. Se admiten voluntarios; y si no sale ninguno, siempre puedo llamar al “ciutadan” Albert Rivera: si a él no le importa nuestra ropa, estoy segura de que a unas cuantas la suya tampoco.
Otra que viste y calza en las páginas de Cultura y Espectáculos es la gallega Ana María Ríos, a quien la intelectualidad española no debe ninguna obra magna ni tratado de sustancia, sino que ha cobrado fama por enseñarnos su dni más personal tras haber escapado nada menos que de una acusación de tráfico de armas en Cancún. Es cierto que la historia es de lo más rocambolesca, pero más aún que nos coloquen a la titi en botas cutres y sin siquiera un mal tanga en las páginas culturetas. Por otra parte, puestos a ver delincuentes más o menos presuntos en bolas, yo preferiría ver un integral de El Dioni –cada quien ha sus rarezas.
El caso es que ante la afluencia de féminas en paños menores –quousque tandem seguiremos soportando el hambre atrasada del españolito setentero– no es de extrañar leer opiniones como las del planetario novelista Álvaro Pombo, que en reciente entrevista declaraba que las mujeres “hacen mejor otras cosas que la literatura…: se casan, tienen hijos…”. O se quitan la ropa. Eso sí, para mayor escarnio, en las páginas de Cultura.

Georg Trakl, desde siempre, 10.01.07

Tres de noviembre de 1914. Cracovia, Hospital Psiquiátrico Militar. Uno de los pacientes es encontrado muerto. Es preciso completar la ficha. Lo hace la enfermera fría e impecable, con aséptica profesionalidad. Nombre: Georg Trakl, oficial. Nacimiento y deceso: 1887-1914. Edad: 27 años y 9 meses. Historia: Paciente procedente de la batalla de Grodek, diagnosticado de crisis nerviosa, con fuerte drogodependencia. Causa del fallecimiento: Sobredosis de cocaína, posible etiología suicida. Una muerte muy contemporánea, vista a cien años de distancia.
Difícil intuir cuál debió de ser el pensamiento último de Trakl en el instante preciso de morir, él que tanto había escrito sobre la muerte. Quizá el joven oficial austriaco que no supo resistir la guerra murió con el nombre “Grete” dibujado entre los labios. “Grete” como breve forma de invocar a Margarethe, la hermana dulce, dulce mucho más allá de los límites de la dulzura fraternal convencional.
Como “expiación imperfecta” definía el mismo Trakl a su poesía, íntima al tiempo que culpable, como una necesidad de abrir ventanas, de ventilar los rincones interiores habitados por sombras lacerantes. Pero ¿expiación de qué? Hay poetas en los que el curso de su vida es difícilmente separable de su obra. Esto ocurre con mayor frecuencia que en los narradores. Seguramente por la propia naturaleza de la poesía, depuradora, sintética e intensiva, frente a la narración, que es extensiva, como quería Cirlot: la poesía como único modo de exonerarse de la vida.
Georg Trakl provenía de una familia burguesa, de un ambiente tradicional que no llegó a cuajar en el espíritu del escritor salzburgués. Con dieciocho años el jovencito Georg abandona sus estudios y entra a trabajar en una farmacia, donde se aficiona al uso desmedido del cloroformo para aplacar la tensión nerviosa que sistemáticamente le acomete. Así entra en una dependencia de drogas y sedantes diversos que no abandonará hasta el fin mismo de sus días. Cinco años más tarde logrará obtener, sin embargo, el Magister der Pharmazie por la Universidad de Viena.
Pero no había de ser la de las drogas la más torturante dependencia de Georg Trakl. A sus veinte años, hacia 1907, cabe situar el inicio de una relación incestuosa con su hermana Margarethe, que se prolongó durante cinco años y de la que incluso acabó por derivarse un aborto provocado. El amor contra natura por la hermana configurará su visión de la mujer y por supuesto de la naturaleza y el paisaje, como transposición de esa experiencia sinuosa; un paisaje, entonces, que resulta harto inquietante. La ciudad en Trakl también adquiere tortuosos contornos, si bien pudo suponer un importante contrapeso la intensa amistad del poeta con el arquitecto Adolf Loos.
El remordimiento, pues. El remordimiento que atenaza y que perfila figuras de muerte constantes: la muerte como la otra gran piedra angular, junto con la mujer y la naturaleza, en la poesía trakliana; las tres iluminadas por un resplandor difuso, enfermizo y perverso: el subrepticio resplandor emanado de la culpabilidad.
La técnica estilística de Trakl se ha vinculado al impresionismo y al expresionismo por igual: al impresionismo por la evocación de sucesos y experiencias asociados sin aparente conexión, al expresionismo por la transformación de los impulsos en símbolos, imágenes y visiones. Lo cierto es que el poeta austriaco alumbra su producción básicamente en pleno auge del expresionismo pictórico (recordemos al floreciente grupo “Die Brücke”, con figuras como Kirschner o Heckel) y musical (el atonalismo de Schönberg, Webern, Berg… que eran asimismo austriacos, como lo era el pintor Kokoschka), y en mitad también de todas las disquisiciones sobre la filosofía del lenguaje en el Círculo de Viena.
El último poema escrito por Trakl es publicado póstumamente por Wittgenstein, a quien la poesía del salzburgués le resultaba “enigmática pero genial”. Como era previsible, el poema describe las truculentas impresiones de Grodek: “Por la noche resuenan los bosques otoñales/ de las armas de muerte; las planicies doradas/ y los lagos azules por cuyos horizontes/ rueda el sol, más siniestro, y ya abraza la noche/ a los guerreros que agonizan, la silvestre quejumbre/ de sus bocas quebradas./ [...] Bajo el áureo follaje de la noche estrellada,/ se tambalea la sombra de la Hermana/ por silentes florestas y saluda/ a los héroes muertos, sus cabezas sangrantes./ [...] ¡Oh soberbia tristeza, altares de bronce!/ Hoy avivan un enorme dolor las igníferas llamas/ de nuestro espíritu: nuestros nietos no nacidos”. El amor, la muerte y la guerra. Hoy, 120 años después, más o menos como siempre.

Ciudadanos de Babel, 03.01.07

En estos días ha llegado a las pantallas españolas una película que induce a la reconciliación con la cosa cinematográfica –e incluso con alguna de las estrellas más rutilantes y saciantes del star system–, y con ella la oportunidad de poder asistir a una sala de cine “comercial” sin la consabida sensación posterior de desaliento y dinero desperdiciado. Me refiero a Babel, la tercera y última entrega de la trilogía alumbrada por el extraordinario tándem Guillermo Arriaga/Alejandro González Iñárritu, que comenzó con Amores perros en 2000 y continuó con 21 gramos en 2003.
El desembarco de Babel en nuestros cines se ha producido, a mi modo de ver, en momento muy propicio; no sólo –y sobre todo, claro está- por su temática, sino también por las fechas del estreno. Para la que suscribe, que le dedicó la tarde del 31 de diciembre a la trama babélica, la salida del cine resultó demoledora y todavía la jornada del 1 de enero fue más que reflexiva por la misma causa. Pues qué moral, se pensará. Pero precisamente ahí es donde radica el valor de la cinta dirigida por González Iñárritu: en la necesidad que se siente de plantearnos el curso de nuestros pasos, y en la necesidad de planteárnoslo en el comienzo mismo de un nuevo año. Muy simbólico, quizá, e incluso demasiado idílico para tener visos de factibilidad. Como casi todas las cosas que de verdad valen la pena. En este contexto, entenderán, las imágenes multiplicadas por doquier en múltiples receptores españoles de la draculesca a la par que castiza capa de Ramonín García dictando el ritmo de las uvas junto al gesto de La Cava desencajado por el frío –no La Cava del romance, sino la medio desnuda Anna de Sant Sadurní d’Elorrio- me parecieron no sólo espectros de trasnochada ultratumba sino agresiones contra el sentido de la dignidad y humanidad más elementales. Pero volvamos a Babel, no vaya a ponerme apocalíptica.
El asunto de la película, para quien no lo sepa o no lo haya adivinado, va de incomunicación: en la pareja, entre padres e hijos, entre países, entre razas, entre el norte y el sur. Un tema –el de la incomunicación– muy recurrente últimamente: por algo será. Un barrido muy completo y atinado ya lo había realizado en 2000 Michael Haneke en su película Código desconocido, y sobre él ha vuelto el director alemán en su inquietante Caché, en este mismo año; en la misma línea se ha expresado también muy recientemente Paul Haggis en su laureada Crash (2004). Iñárritu, sin embargo, llega más lejos: no sólo explora los meandros de la incomunicación en situaciones límite que Haneke no ha contemplado –tampoco era la ocasión–, haciéndolo además en un tono menos dulzón e inconexo que el empleado por Haggis; Iñárritu da un paso más para poner al desnudo las paranoias de la civilización occidental, las más “insignificantes” y también las más graves: desde el culto desmesurado al placer o a la aceptación gregaria, pasando por el odio exacerbado al otro, hasta el terrorismo como fórmula propicia de manipulación política. De este modo, la carencia de afectos, el egoísmo, el miedo o la insolidaridad que todo cuerpo bien alimentado de Occidente puede padecer en algún momento de su vida actúan como cóctel explosivo llegada la circunstancia adecuada, lo mismo hacia sus semejantes que hacia los que están “al otro lado”. Pero por si todo esto no era suficiente… Iñárritu y Arriaga nos hablan, además, de la fragilidad: ese débil hilo que a todos nos entregan al nacer y que en cualquier momento puede enredarse o romperse y trastocarnos la existencia de modo irreparable.
Un escritor amigo, Alejandro Gándara, ya definió la película como un puñetazo en el estómago. No caeré en la tentación de destripar aquí la cinta. Les sugiero que reciban directamente el golpe, aunque sea sentados, y en una sala con calefacción.

Cultura XXL, 27.12.06

Una vez más, estamos terminando el año, y se acumulan fechas de reuniones y comidas, muchas comidas –también cenas–, todo ello aderezado con múltiples buenos deseos. No seré yo quien contradiga al común de los mortales y sostenga que tales placeres y concordias debieran moderarse, pues nunca faltará quien piense que formo parte de esa horda cada vez más numerosa de los “antinavideños”. Si pertenezco o no es otra cuestión –allá cada uno con sus sensateces y otras hierbas–, pero lo que es innegable es que las fechas se presentan de lo más propicio no sólo para comer, sino también para reflexionar sobre lo que comemos.

Decía Ludwig Feuerbach, con frase tan atinada como cruel, que el Hombre es lo que come. No le faltaba razón, y mal en verdad debemos de estar comiendo a juzgar por lo que se detecta en derredor. No me refiero en exclusiva a los ya tópicos excesos materiales cometidos por el impropiamente llamado “mundo civilizado” durante las fiestas de Navidad –excesos que comprenden innúmeros banquetes pantagruélicos de escaso buen gusto, consumo desaforado de todo tipo de bienes, incontrolables desmesuras viajeras, fiebre colectiva por determinados juegos de azar más propios de épocas irracionales y pretéritas–; excesos que por otra parte no sólo constituyen un pésimo ejemplo para las generaciones más jóvenes de nuestro privilegiado hemisferio, sino también un factor de irritabilidad añadido para la que Gaggi y Narduzzi han llamado en un reciente y clarividente ensayo “sociedad del bajo coste” (o sea, ese creciente segmento de población que no puede acceder a estas ostentosas delicatessen que se permiten las clases más acomodadas de nuestra sociedad, y que cada vez se encuentra más distanciado de ellas y, en consecuencia, más cabreado)… por no pensar en todos aquellos que en otros “mundos” las están pasando realmente canutas y diñándola a mansalva.
Pero no. Decía que no me refería en exclusiva a estos excesos materiales sino a otro tipo de alimentos: “los alimentos del alma”, si me permiten que me ponga cursi. Como esto no es una columna sociopolítica sino cultural, lo que a mí debe preocuparme es el precario alimento intelectual del mundo occidental y, si me apuran, de los españoles. De modo que vuelvo a Feuerbach y al pesebre espiritual. Hace no demasiados días el hispánico Ministerio de Sanidad se ha pronunciado contra el anuncio televisivo de una hamburguesa gigante “XXL” por ser dañina contra los hábitos alimenticios de los españoles. En la misma línea, las feministas de turno, abanderadas del pensamiento único, han proclamado que el anuncio es… ¡¡machista!! -¿en qué estarían pensando al ver lo de XXL, las muy cucas?-. A mí, en cambio, la existencia de la hamburguesa XXL me perece espléndida, no por otra causa sino porque creo que simboliza de forma extraordinariamente gráfica la calidad del pasto ético y cultural que lleva consumiéndose en España desde hace ya unos cuantos años: la televisión es presa de la basura rosa y amarilla más inmundas, la lista de libros más vendidos no arroja más que títulos espeluznantes, el arte se ha arrojado en los corruptos brazos del mercado, la buena música apenas sobrevive en un ghetto subterráneo, el nivel de la educación se encuentra en cotas alarmantemente ínfimas. Y esto no lo derriban ni las estadísticas, con su tiranía del número siempre mentirosa. La cultura española está adquiriendo materia y proporciones de hamburguesa XXL, apta para el consumo masivo de paladares sin remilgos intelectuales. Por forraje, que no falte. Todos bien servidos, todos contentos. Así comemos, así seremos. Feliz Año Nuevo.

Bufones contra bárbaros, 20.12.06

Voy a contarles una historia vivida muy recientemente en una bella y próspera ciudad del norte de España, aunque más pudiera parecer ambientada en una mísera población de la Edad Media. Hace escasos días me preparé para ir al teatro, y me puse para ello la ropa menos vistosa y más lavable de mi armario. Ya había convenido con el amigo que había de acompañarme en que ambos haríamos lo mismo, por si acaso se producían agresiones o nos arrojaban cosas. Cuando nos aproximamos al teatro –con bastante antelación, según habíamos acordado también por prudencia–, aparcamos un tanto alejados, por temor de no poder coger posteriormente el coche. En la puerta del teatro se congregaba ya –todavía a una hora para el comienzo del espectáculo– una masa de individuos vociferantes. El ambiente en los días previos había estado muy caldeado en y por la prensa local, que había dado pasto a excesos declarativos que nunca debieron encontrar acomodo en páginas dedicadas a la información y el respeto. En realidad, la representación se había desplazado ya desde su escenario previsto en la programación hacia uno no habitual, probablemente en previsión de represalias. Una de las instituciones organizadoras –una entidad de ahorro y, en particular, la que más dinero había aportado al asunto– se desvinculó públicamente de “la cosa”, diciendo para gusto del respetable algo que era incierto: que no había intervenido para nada en la programación del espectáculo (sé por otras fuentes que, unos días antes, varios sacerdotes habían pasado por una de las oficinas de la entidad y habían amenazado con retirar los fondos de la totalidad de sus parroquias si la representación no se suspendía). Los periódicos se habían hecho inexplicablemente eco de las convocatorias a la concentración en el día de la representación, realizadas por el Obispado y, lo que es peor, por Falange Española. Razones para tener miedo no faltaban.
Por fortuna, mi amigo y yo nos colamos por un acceso lateral del recinto, con lo que nos evitamos el mal trago, aunque de camino a la sala se oían los gritos, los insultos, los pitos. Otros tuvieron menos suerte: el Consejero de Economía fue zarandeado cuando llegó al lugar. Por razones de seguridad –que eran de inseguridad para los que aguardábamos fuera– no se abrieron las puertas de la sala hasta cinco minutos antes de la representación. Una vez dentro, algunos aspirantes a espectadores fueron cacheados (aunque es cierto que al artista ya le habían puesto una bomba en su camerino de un teatro de Madrid, un cero para la organización: era a quienes vociferaban a quienes había que cachear). Por fin, ya sentados y tranquilos, aconteció aquello tan terrible que las hordas de bien de toda la vida de nuestro país intentaban evitarnos: el espectáculo de Leo Bassi, La Revelación.
He de confesar que a la obra de Bassi me encaminaba con prejuicios no precisamente positivos, inducidos por intervenciones televisivas no muy afortunadas del cómico italiano. Habrá quien diga que ya son ganas de someterse a todo lo descrito por ver una obra y un actor por los que a priori no se siente mucha estima. Sin embargo, me parece indigno acatar los dictados de los violentos, y por otro lado, nadie en su juicio dejará de admitir que para evaluar algo es preciso, al menos, conocerlo.
Y he aquí que La Revelación se convirtió en una sorpresa, no sólo para mí, sino para muchos de los que allí estábamos, más presentes por la curiosidad y la defensa moral de la libertad de expresión que por la admiración hacia la obra del italiano. La Revelación resultó ser finalmente un espectáculo divertido pero, sobre todo, reflexivo; un espectáculo reivindicativo de los derechos más elementales del ser humano (respeto a la mujer, respeto a las libertades) y que repasó algunos de los problemas más candentes de la actualidad (la inmigración, la ecología, las políticas de ocupación, los conflictos bélicos) a partir de la revisión de los dogmas más asentados en la civilización cristiana, pero también en la islámica o la oriental. La Revelación entonces no fue un alegato anticatólico ni antirreligioso, sino un toque de atención hacia las atrocidades cometidas por el Hombre desde el comienzo de los tiempos hasta hoy, y una apelación a la fuerza de la razón –referenciada por las imágenes proyectadas de Sócrates, Hipacia, Voltaire, Kant, Montaigne o Descartes, entre otros– y al poder de la Naturaleza como entorno purificador contra el abuso y la opresión.
En definitiva: una bufonada sin duda más juiciosa que los gritos desaforados de los que desde fuera increpaban a los que estábamos adentro. La ignorancia es madre del atrevimiento. También de la barbarie.

El escribiente del Diablo, 13.12.06

Cuando Ambrose Bierce, aún jovencito, cercenó con un hacha el pie derecho de uno de sus hermanos, posiblemente estaba reafirmándose en su propia estela de personaje literario, a la par que esbozando el prototipo de uno cualquiera de los caracteres que recorrerían con posterioridad sus narraciones. No resulta raro, entonces, leer en alguno de sus cuentos, escrito varios años más tarde, fragmentos plenos de memoria y de experiencia como éste: “Encontré a mi tío arrodillado, esquilando una oveja. Viendo que no tenía a mano rifle ni pistola no tuve ánimo para disparar, así que me acerqué, lo saludé amablemente y le di un buen golpe en la cabeza con la culata del rifle. Antes de que pudiera recuperar el uso de sus miembros, cogí el cuchillo que él había estado usando y le corté los tendones. Ustedes saben, sin duda, que cuando se corta el tendo Achillis, la víctima pierde el uso de su pierna.” (“Mi crimen favorito”, en El club de los parricidas).
En la pequeña casa –cabaña, en realidad– de Ambrose Bierce en Horse Cave Creek (Ohio) resultaba, desde luego, más sencillo encontrar un hacha que un libro. En realidad, las de la Biblia eran las únicas palabras impresas que podían conseguirse en la cabaña familiar, a excepción de algunos libros de Byron, a quien al parecer el estricto padre de Ambrose Bierce era aficionado. Varios miembros de la familia Bierce se encargaron de lograr que aquel precario entorno se convirtiera en un hogar singular, no sin ciertos toques sórdidos. Empezando por el pater familias, llamado Marcus Aurelius (y cuyo hermano se llamaba, en buena lógica, Lucius Verus), que bautizó a sus trece hijos con nombres que comenzaban invariablemente por la letra primera del alfabeto. La madre, por su parte, cooperaba al sostenimiento de la economía doméstica con procedimientos no del todo claros. Uno de los hermanos escapó de la opresiva casa familiar para acabar sus días sirviendo de espectáculo de feria. Otra hermana, misionera en África, halló el fin de su existencia a manos –o más bien a boca– de una tribu de antropófagos. Por no hablar de las excéntricas tendencias del pequeño Ambrose, quien habría de ser uno de los más extravagantes miembros de la familia; así, por ejemplo, su precoz iniciación en los dominios de Venus vino de la mano de una culta y atractiva mujer de más de setenta años.
En cuanto a su obra (por otro lado muy vinculada con la muerte, tema estético fundamental, en la línea más elegante del mejor Thomas de Quincey), su práctica totalidad reposa sobre una base de experiencia, al tiempo que presenta una inclinación desmedidamente opresiva, dramáticamente hiperbólica y brutalmente corrosiva. El conjunto de relatos que conforman el ya citado El club de los parricidas recoge asesinatos en medios rurales y hostiles, surcados por individuos de personalidad siniestra.
Las vivencias de la guerra tampoco fueron ajenas al quehacer literario de Bierce, quien había tenido experiencias militares desde bien joven: primero, en una absurda y frustrada expedición a Canadá, dirigida por su tío Lucius Verus, que tenía por objeto liberar a los indígenas de la opresión británica; más tarde, con diecinueve años, en la Guerra de Secesión, en el bando de los federales, de donde salió gravemente herido. A esta tanda temática pertenecerá El puente sobre el río del Búho, narración que, a caballo entre el sueño y lo real, y siendo una de las más logradas del norteamericano, fascinará después a Borges y a Cortázar.
Después de la guerra, Ambrose Bierce se dedica a la escritura profesional, primero como periodista, y más tarde como crítico y narrador. Tras adoptar varios pseudónimos, acaba apodado en el ámbito literario como “Bitter Bierce” –Bierce el Amargo– por la fusta implacable de su pluma. De la política ofrece la siguiente definición en su Diccionario del Diablo: “Lucha de intereses enmascarada como enfrentamiento de principios. Conducción de los asuntos públicos en busca de ventajas personales”. En el mismo Diccionario, un ministro es un “agente de un poder superior que tiene una responsabilidad inferior. Su principal calificación es la capacidad para la mentira verosímil; en esta materia es apenas inferior a un embajador”. Precisamente el Diccionario del Diablo, que en este 2006 cumple su centenario, supone una de las obras más emblemáticas y reconocidas de Ambrose Bierce. Leyéndolo con atención, parece que se hubiera escrito ayer… o tal vez hoy.

Ampollas literarias, 06.12.06

A nadie se le escapa que en estos momentos hay dos poetas en España que están copando todo el muestrario de premios y honores literarios que en nuestro país tienen algo de sustancia: sus nombres son, obviamente, José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gamoneda. Me parece bien. Y ya era hora. Caballero y Gamoneda, desde geografías y experiencias bien dispares, han practicado estéticas distintas para un lenguaje común: el de la esencia y el de la resistencia. Algo que siempre es de agradecer en cualquier intelectual, y mucho más en un poeta.

En el caso de Gamoneda, los múltiples reconocimientos que en estos últimos años se le están tributando resultan acaso más llamativos dada su naturaleza de “poeta secreto”, por utilizar aquella bella expresión de Valèry. Gamoneda ha sido secreto hasta ahora no tanto por su poesía, que algunos –me temo que medianos lectores– califican erróneamente de hermética, sino por su propia actitud vital, que con facilidad nos representa en la memoria aquella oda frailuisiana a la vida retirada. Gamoneda ha estado siempre ajeno a los tejemanejes y mafias y pucherazos literarios que envilecen la literatura y la convierten en pasto de actitudes indignas de escritores; Gamoneda siempre ha sido el poeta raro que escribía en una ciudad perdida de Castilla y que hace diez o quince años leíamos muy muy pocos, el poeta que no querían junto a sí otros mucho más glamurosos (dedicados, por ejemplo, al verso homoerótico en los parajes de Esmirna o a coger alejandrinos taxis cuando su querida les llamaba), el poeta que a muchos les chirriaba porque hablaba un lenguaje distinto –paradójicamente, el de una poesía auténtica–, mientras postulaban una experiencia estéticamente banal e insostenible.
Antonio Gamoneda, ahora, recibe el Premio Cervantes tras el Reina Sofía, y esto a muchos les ha fastidiado. Les ha fastidiado a quienes no entienden su poesía porque no entienden de otra literatura que de aquella en la que hay algún pastel que repartir, les ha fastidiado a los conferenciantes y cronistas oficiales de la cosa porque no es un amiguete, a todos aquellos que sistemáticamente son llamados a hacer de jurados en premios literarios amañados porque aquí no han podido hacer el tongo. Es atrevido el viejo Gamoneda, a quién se le ocurre usurpar un premio tal, un premio que debiera haber recaído en “uno de los nuestros”, que para eso controlamos los suplementos literarios y los bolos y gran parte de los libros que publican las mejores editoriales de poesía del país.
Este domingo Jon Juaristi ha publicado en ABC un largo artículo para expresar que personalmente Gamoneda no le gusta, que no le parece buen poeta, que le aburre. Bien está, y además en su derecho, aunque no parece asunto de pública trascendencia. Es extraño que Juaristi –a quien conozco y aprecio sinceramente– haya empleado su, en verdad, magnífica pluma en contarnos que Gamoneda… como que no. A Juaristi le molesta en especial que Gamoneda le guste a Zapatero –algo de lo que Gamoneda, es obvio, no tiene la culpa. Es cierto que allí por donde holla la política no vuelve a crecer la hierba: a Gamoneda Zapatero le va a traer problemas, igual que a Mahler –aun muerto– se los trajo Alfonso Guerra y a Luis Alberto de Cuenca se los endosó Aznar haciéndole Secretario de Estado. Como el asunto arrecie, Zapatero va a ser a Gamoneda como el polonio a Litvinenko; por de pronto, ya se le está cayendo el pelo.
Y sin embargo, no se trata en exclusiva de un problema de políticos. Quizá ni siquiera se trata de esa vieja rencilla literaria entre poetas del silencio y poetas “de lo otro” (además, esa rencilla ya la solucionó –sólo aparentemente, me temo– hace pocos años el gurú Villena diciendo que aquí todos poetas y todos contentos). No. Lo que está sobre el tapete es una querella de antigüedad inmemorial: el enfrentamiento por controlar el lenguaje del mundo. Puesto que nada existe hasta que no se nombra –Barral dixit–, resulta fundamental quién lo nombra y cómo. Detrás está el poder, como lo estaba tras el latín cuando se impuso primero y se destituyó después. Pero los poetas, todos, deberían dar por perdida la contienda: el poder contemporáneo no va por tales derroteros, porque el lenguaje del poder actual es, por desgracia, otro. Y los salivazos de los poetas no producen más que frívolas ampollas literarias.

Los Reyes de Redonda, 29.11.06

Parece que 2006, y a sesenta de su muerte, ha sido el año literario de Felipe I -monarca del Reino de Redonda-, más conocido como Matthew Philip Shiel. Para los lectores asiduos de Javier Marías, y en concreto de sus novelas Todas las almas y Negra espalda del tiempo, el Reino de Redonda no constituirá misterio alguno, dado que en ellas –como por otra parte es natural, ya que Don Xavier (Marías, claro) es el nuevo monarca de Redonda– da explicaciones sobradas acerca de los avatares y milagros de esta isla descubierta por Cristóbal Colón en su segundo viaje al Nuevo Mundo, adquirida por el padre de M. P. Shiel en 1865 –quien aprovechó para celebrar el nacimiento de su hijo nombrándolo rey del desolado peñasco– e incorporada a la Corona Británica como reino –por supuesto sin consecuencias políticas– en 1872.

En la actualidad, exactamente igual que en sus orígenes, Redonda es una isla caribeña en la que sólo hay ratas, alcatraces y fosfato en cantidad, aunque su carácter añadido de reino literario –construcción debida por entero a la fantasía de M. P. Shiel– es objeto de enconadas disputas, hasta el punto de que el Rey Xavier es cuestionado como monarca por el autotitulado Rey Leo (alias de William Leonard Gates) y por el también autocoronado Rey Roberto el Calvo (trasunto de Robert Williamson).
El caso es que comencé diciendo que 2006 está siendo el año de “Felipe I”, y ello es así por cuanto se están reeditando varias de las obras de M. P. Shiel en España. En concreto, hemos podido disfrutar de la reaparición, después de veinte años, de la novela La nube púrpura –justamente en la editorial Reino de Redonda, abanderada por Javier Marías- y de la serie de cuentos El príncipe Zaleski –en la siempre bella editorial Edhasa. La nube púrpura, probablemente la obra maestra de Shiel, se publicó originariamente en 1901 y de ella llegó a decirse –por cierto, en el día mismo en que se daba sepultura a M. P. Shiel– que fue “una leyenda, un apocalipsis, algo fuera del espacio y del tiempo”. En cuanto al Príncipe Zaleski… es una delicia en verdad haber rescatado del olvido a tan singular personaje; su parentesco con Sherlock Holmes podría sostenerse con firmeza, de no ser por algunas diferencias insignificantes: Zaleski jamás se mueve de su sillón para solucionar sus estrambóticos casos, en lugar del violín prefiere el órgano (y alberga uno en su reducida habitación), tiene a su lado un sarcófago descubierto con un esqueleto en su interior y en vez de fumar en pipa consume con profusión cannabis sativa; la ironía más corrosiva convive con el decadentismo más absoluto en los episodios de Zaleski, y por ello no es extraño que la primera edición de los cuentos del Príncipe, allá por 1893, estuviera ilustrada con dibujos de Aubrey Beardsley –otro de los iconoclastas británicos por excelencia.
Es probable que la prosa límpida y sagaz de Shiel pase bastante inadvertida en estos tiempos de lecturas apresuradas y banales. Pero, por si alguien tiene dudas y no sabe qué libro regalar en estas navidades –que, aunque es noviembre, ya han comenzado, a juzgar por el alumbrado callejero–, puede hacer a su amigo o amante el enorme favor de introducirle en el mágico Reino de Redonda, y probar a tentarle con el sugestivo lema de la isla: ride si sapis.

Devoluciones, 22.11.06

Estamos en tiempo de devoluciones. En los últimos meses están proliferando las peticiones de particulares que solicitan el reintegro de obras de arte pertenecientes a sus antepasados: recientemente hemos sabido de una subasta de un Picasso paralizada por las pretensiones de apropiación de un heredero de una familia judía que había vendido el cuadro para marcharse de Alemania; pero también continúa abierto el litigio alrededor del Pisarro que, actualmente en poder del Museo Thyssen-Bornemisza, está reclamado por un norteamericano de 85 años que aduce que el cuadro perteneció en algún momento a sus abuelos. Tales peticiones provienen esencialmente del amparo que proporciona en varios países una legislación específica sobre familias judías afectadas por el expolio nazi; legislación que parecería más que razonable si no se echaran en falta legislaciones similares para otros colectivos y otros expolios que en el mundo son y han sido. Sin embargo, no deja de ser curioso no sólo el sectarismo, sino incluso la ética un tanto dudosa que conlleva la recuperación de la obra de arte expoliada: y es que, con independencia de que la “añorada” obra quiera sustraerse, en muchas ocasiones a un museo, sólo para convertirla en dólares contantes y sonantes –la legitimidad y la generosidad no siempre caminan de la mano–, se ha propiciado en torno al asunto un negocio ciertamente millonario; éste es el de los implacables “cazadores” particulares de obras de arte –con razón temidos por instituciones y privados– que pueden cobrarse hasta un 50% del valor de la pieza restituida y resolverse holgadamente la existencia… “por amor al arte”.
Para otros, la reclamación no es tan sencilla, y ni siquiera les queda el recurso al sabueso de pago. Ya hemos perdido la cuenta de la cantidad de años que el estado griego lleva requiriendo a los británicos la devolución de los megapedazos de la Acrópolis –esencialmente del Partenón– que el embajador Lord Elgin “pirateó” –perdón, volo dicere, compró– con aquiescencia de los otomanos. Incluso Bill Clinton intentó interceder en su momento a favor de los helénicos, pero los británicos se pusieron espirituosos –como gaseosas, o sea– con el americano, y los frisos del Partenón siguieron en el British. Algunos ciudadanos a nivel particular –Birgit Wiger, procedente de Suecia– y alguna institución –como la Universidad de Heidelberg– han reintegrado a los griegos piezas de la Acrópolis que hasta ese momento eran de su propiedad, con el fin de dar ejemplo. Pero parece que antes prenderían fuego a Londres los ingleses que reintegrar a Grecia sus tesoros arqueológicos… ¡a pesar de que sí están dispuestos a devolver las obras identificadas como expoliadas por los nazis! ¿Dos raseros diferentes? ¿O es que las comparaciones son odiosas? La Merkouri, muy diplomática ella, ya insistió en su momento –aunque de poco le valió la diplomacia– en que no debía acusarse de expolio o robo a los británicos, sino sólo solicitarles amistosamente la devolución de los mármoles. Hasta hoy. También es cierto que, si el British restituyera a Grecia el mal llamado Friso Elgin, los siguientes en ponerse a la cola serían los egipcios, que de buen grado se llevarían medio museo (incluyendo una gran parte de los sótanos, atestados de tesoros escondidos a los ojos del público).
¿Y en España? Mientras a alguna comunidad autónoma se le restituyen sus papeles en virtud de la “justicia histórica”, Guernika se ha quedado por los restos sin su escena más universal y una Dama llora lágrimas por Ílici mientras a la fuerza baila el chotis en Madrid. Razones hay, seguro. Para lo uno, para lo otro y también para todo lo contrario. Peligrosas arbitrariedades del noble concepto de devolución.

Economía y… ¿Cultura?, 15.11.06

Llevan ya unos pocos años merodeando en torno al queso, y parece que al fin se han decidido a hincarle el diente. Los políticos y los economistas –no sé por qué me viene a la cabeza aquello de Las amistades peligrosas– se han puesto a reflexionar muy seriamente y han dictaminado que la Cultura, la hermana pobre de todas las carteras ministeriales, de todos los ayuntamientos, de todas las universidades, de todos los presupuestos, de todas las iniciativas, de la consideración social incluso, es importante; y lo es, ni más ni menos, por algo que hasta ahora había pasado más o menos inadvertido, pero que es fundamental: porque da dinero.
Bien mirada, la conclusión no deja de ser espeluznante. Cuando todos pensábamos que, a falta de otra cosa, la Cultura abría puertas a la dignidad del Hombre, sentaba las bases de la civilización, enriquecía espiritualmente a las personas y las dotaba de nuevas perspectivas… pues no; ahora nos explican que nada de eso es trascendente, que lo que de verdad pesa a la hora de tomar en consideración a la Cultura es que sea capaz de generar beneficios económicos.
Y así, en los últimos días, proliferan las noticias sobre el recién nacido objeto de desvelos: ayer todos los ministros de Cultura de la Unión Europea se reunieron en Bruselas para dilucidar cómo proteger el sector creativo y cultural (sin comentarios); hace escasamente quince días, en el Monasterio de Yuso de San Millán de la Cogolla (no deja de chirriar un tanto lo del Monasterio como escenario para tales causas), se planteó que el 15% del PIB de España está relacionado con la “mercadería” generada alrededor de la lengua española; también en esta misma semana se han celebrado en Sevilla las Primeras Jornadas sobre “Industrias Culturales Andaluzas” (término incorrecto en su formulación y, además, semánticamente peligroso, por razones en las que es obviamente imposible que me extienda en este momento).
Ahora bien, no estaría de más preguntarse a qué tipo de Cultura nos estamos refiriendo cuando la miramos con los ojos transfigurados por el símbolo del dólar, como haría cualquier Tío Gilito posmoderno que se precie. Quizá estemos pensando en reforzar aún más los ya gruesos beneficios de las grandísimas empresas relacionadas con “la cosa” (las enormes y potentes distribuidoras y/o productoras cinematográficas, el complejo y multimillonario circuito de rentabilización de un arte que está deviniendo espectáculo, los múltiples tentáculos igualmente multimillonarios de un turismo que se está vinculando cada vez más interesadamente a la Cultura), quizá estemos pensando en intentar monopolizar lo “inmonopolizable”, esto es, determinados patrimonios seculares susceptibles de producir beneficios sustanciosos (qué decir del flamenco y el traído y llevado artículo 67 del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía, o de la lengua española misma), quizá estamos pensando en alumbrar una nueva disciplina con la que unos cuantos avispados (“expertos”) puedan vivir holgadamente a base de conferencias y consultorías, quizá estamos pensando en enmascarar con la apariencia de preocupación por la Cultura lo que no es más que un deseo de amasar beneficios (aún más). Y de nuevo me viene a la cabeza el título de otra película, que hoy estoy yo muy cinematográfica: ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? O lo que es igual: ¿por qué hacen que hablan de Cultura cuando realmente quieren hablar de Dinero?
Cuando Antonio Muñoz Molina dejó hace unos meses el Instituto Cervantes de Nueva York por razones en las que es mejor no entrar, declaró que “la educación es el gran fracaso de la democracia española”, probablemente “porque interesa más una sociedad de ignorantes que una sociedad de críticos”. Ahí es nada. Mientras los cimientos de la Cultura –de la auténtica Cultura, la que merece escribirse con mayúscula– se tambalean porque los gobiernos hacen caso omiso de semejantes necesidades elementales, mientras los creadores de Cultura de la buena siguen luchando solos día a día –y muchas veces sin llegar a fin de mes– sin que nadie les preste la menor atención, mientras los proyectos culturales realmente interesantes se marchitan en las instituciones a la sombra de escaparates más rentables, el maridaje de Economía y Cultura no será otra cosa que aviesa luz de gas.

Montanelli, ético de la memoria, 08.11.06

En estos tiempos en que parece que todos los intelectuales comprometidos y mediáticos se nos están acartonando un tanto –el último campanazo ha sido el de Jürgen Habermas, otro que se nos ha destapado como afecto al régimen nazi en sus agitados tiempos mozos–, puede ser interesante recuperar el nombre de aquellos que sostuvieron sin altibajos una postura firme en la ética y su práctica. De modo que hoy apetece traernos hasta aquí el recuerdo de Indro Montanelli, de cuya muerte se acaban de cumplirse cinco años y que hace ahora cincuenta escribió dos de las obras más emblemáticas a la par que leídas sobre las civilizaciones clásicas.
Alguien no exento por completo de malicia ha afirmado que la historia contemporánea no es otra cosa sino periodismo. En el caso de Indro Montanelli, esta máxima se cumple en la más positiva de sus acepciones, que pasa forzosamente por la propia intuición del periodismo que tenía el escritor italiano: para Montanelli, el periodista no actúa como un mero transmisor de noticias, sino que debe interpretarlas. Sólo desde este punto de vista es posible entender las injerencias de Indro Montanelli en el campo de la historia, intolerables para algunos. Cuando Montanelli escribió su Historia de los griegos y su Historia de Roma fue acusado inmediatamente de impío. Ahí es nada. Con semejantes publicaciones, se había atentado contra la pétrea eternidad, contra el marmóreo hieratismo de las civilizaciones clásicas. Craso error. Sólo hay que detenerse a examinar los títulos de ambos libros para darse cuenta de la sutil a la par que atinada diferenciación que establece el periodista entre ambas culturas: la historia de unos hombres frente a la historia de un Estado. Y, por supuesto, el tono áulico con que ambas son tratadas no incurre tanto en un ejercicio insolente de chismografía como en un dotar de vida a unos personajes del pasado que, al mostrarnos sus banalidades humanas –a veces demasiado humanas– nos ceden su mejor legado: un legado sustentado no por un respeto artificial hacia una figura inmaculada, sino por el profundo conocimiento de unos tipos humanos como enseña precavida contra los tiempos que corren. Algo que ya había sugerido Tucídides –un griego clásico, por cierto– muchos siglos antes.
En este sentido, practica Montanelli con éxito una translatio studii, aunque liviana y muy de andar por casa, claro está. Aquello que sostenían los hombres del Medievo de que las experiencias y el saber transitan de una morada histórica a otra, y que por tanto toda civilización tiene su origen en la Antigüedad Clásica y se explica desde ella, es lo mismo que el buen Indro pretendió modestamente con sus páginas lúdicas. Sólo que aquéllos lo enunciaron en latín –medieval, para colmo– y Montanelli en italiano, con lo que éste recibió los palos que la ignorancia sustrajo a los de la Edad Media. En España, no obstante, más ignorantes todavía, pues no sabemos ni latín ni italiano, terminamos otorgándole –hace justamente diez años– el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Prueba irrefutable de que los milagros existen y sobrevienen en muchas ocasiones por extrañas vías.

Al margen de la trayectoria vital específica del periodista italiano, sujeta a una serie de supuestos vaivenes ideológicos entre la izquierda y la derecha más recalcitrantes (que en no pocos casos respondieron a un deseo manifiesto de provocación y en la mayoría a la defensa de su máxima esencial: “sentémonos la izquierda y la derecha para defender el bien común: la libertad de expresión”), quizá sea su papel ético respecto a la memoria histórica el que se antoja más loable y más fructífero; además de la actitud abierta y lúcida ante los cambios –y, por supuesto, también ante las permanencias. Porque sólo desde esa atalaya, la del conocimiento integral y comparado de los aconteceres de la historia, que implica la mirada simultánea hacia uno mismo y hacia el otro –como ya Hartog planteó admirablemente con su bello espejo clásico– es posible palpar el tiempo vivo, en lugar de transitarlo como sombras repetidas sin memoria.

El último suspiro, 01.11.06

Se supone que nos encontramos en los días más propicios para hablar del tema de la muerte. Hace años, en España, la fecha se prestaba a la sistemática y un tanto absurda representación teatral, velis nolis, del Don Juan Tenorio. Pero lo cierto es que la muerte como hecho con hondas ramificaciones emocionales ha fascinado a los escritores de todo tiempo y lugar, al punto de producirse una singular conexión con lo literario, y en particular con lo poético.
De la primera de las muertes conocidas se ocupó el mejicano Jaime Sabines, que reflejó con crudelísima inocencia el desconcierto ante un suceso insólito, impensable para Adán en el efímero Paraíso: “Eva ya no está. De un momento a otro dejó de hablar. Se quedó quieta y dura. En un principio pensé que dormía. Más tarde la toqué y no tenía calor. La moví, le hablé. Pasaron varios días y no se levantó. La arrastré fuera y le puse paja encima. Diariamente iba a ver cómo estaba, hasta que me cansé y la llevé más lejos. Nunca volvió a hablar. Era como una rama seca. Cada vez es menos, pesa menos, se acaba”. En esta viñeta nos sorprende el adánico afán de merodeo en torno al improvisado túmulo vegetal que, apenas sin quererlo, se convierte en centro de un recuerdo. De aquí a la concepción del sepulcro y del epitafio respectivamente como lugar de memoria y como medio de lograr que los muertos sigan hablando –y sobre todo que los vivos puedan seguir hablándoles– sólo dista un paso. El Adán de Sabines se lamenta, además, de que Eva nunca volvió a hablar. A los griegos clásicos este mutismo de los muertos también les producía malas vibraciones; así lo manifiesta una inscripción: “Madre mía, te llamo. ¿Por qué este silencio? Te lo ruego. Nada dices y estoy lleno de inquietud”.
La idea de la pervivencia del finado entre los vivos puede decirse que es invento griego; el monumento funerario tiene el objeto de llamar la atención sobre el difunto, pero el epitafio encarna las últimas y eternas palabras de éste, siempre frescas en cada nueva lectura. El íntimo espíritu de este artificio lo asimilará, siglos más tarde, el genialísimo Quevedo en su magnífico soneto: “Escucho con mis ojos a los muertos”. Es en el mundo griego, pues, donde el epitafio deja a un lado su objetivo meramente funcional para tornarse en género literario. Con posterioridad, ni siquiera los pragmáticos romanos lograron sustraerse a la fascinación del muerto dialogante, aun en los casos más insospechados; así, Ovidio transcribe el figurado testimonio del papagayo de su amiga: “De mí cabe pensar por mi sepulcro/ lo mucho que a mi dueña complacía:/ fue mi boca para hablar adoctrinada/ mejor de lo que a un ave corresponde”. Propia fue también de los romanos la apelación amenazante al profanador de tumbas. Esta tradición se ve recuperada en unos versos que aún pueden leerse en la iglesia de la Santísima Trinidad, en Stratford-on-Avon: “Buen amigo, por Jesús, abstente/ de cavar el polvo aquí encerrado./ Bendito el hombre que respete estas piedras/ y maldito el que remueva mis cenizas”. Se trata del supuesto epitafio de William Shakespeare. La leyenda quiere ver en este texto la ocasión última –y grave como pocas- en que el dramaturgo regresó a la escritura, tras su retiro de los teatros en 1613. Y es que, saliera o no este epitafio de la pluma de Shakespeare, es evidente la inclinación de varios poetas a redactar sus palabras más perennes; en la Edad Media, poetas como Villon aportan por adelantado su peculiar revisión póstuma: “Aquí duerme y yace a quien amor mató/ con su dardo, un parvo y pobre estudiante/ que se llamó François Villon”. En otros casos, el poeta ha llegado a “intuir” las extrañas circunstancias de su muerte; Rilke, fallecido tras la infección causada por la espina de una rosa, nos ofrece desde su tumba, en la montaña de Rarogne, un epitafio de turbadora referencia: “Rosa, oh! pura contradicción, alegría de no ser/ el sueño de nadie bajo tantos párpados”.
El siglo XX se ha mostrado ciertamente afecto al cultivo del epitafio emulado. Ya T.S. Eliot avanzó la recreada relación de la escritura con la muerte: “todo poema, un epitafio”. Bien de cerca nos tocan la Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters, inspirada en la helénica Antología Palatina, y los epitafios ingleses de Pessoa, quien nos propone una sentimentalidad tan clasicista como vigente en pleno siglo XX: “Nosotros, que aquí yacemos, nos quisimos./ Se desbarata mi mano perdida donde está el hueco de sus senos./Nos sentíamos a gusto. Besad: así era nuestro beso”. Intercambio sutil de muerte y vida, posible únicamente en poesía.

Bartleby sigue aún vivo, 25.10.06

Hace ciento cincuenta años nacía a la Historia de la Literatura y, sobre todo, a la inmortal –y marginal, claro– Historia del Inconformismo Humano, un personaje cuya palpable presencia me gustaría reivindicar en estos tiempos de menudeo, chascarrillo y poco pelo; un personaje cuyo decoro y coherencia debería hacer palidecer, por ejemplo, a muchos de los charlatanes que en tertulias mañaneras nos enseñan el camino o a muchas de las cabezas pensantes que rigen nuestros destinos con sesera aquejada de Baile de San Vito.
Enrique Vila-Matas, uno de los escasos escritores dignos con que contamos en España en estos momentos, dedicó hace cinco o seis años uno de sus libros –Bartleby y compañía- a la memoria de este personaje obstinado y complejo; aunque en realidad, en Bartleby y compañía Vila-Matas nos habla de abandonos: del abandono de la vida, del abandono, también, de la literatura. Bartleby son todos aquellos que se oponen tenazmente a la acción como forma de protesta contra las normas convencionalmente aceptadas.
Bartleby, naturalmente, es todo esto, pero también es más. Bartleby ha sido y es un personaje inquietante, que ha pasado del odio al amor de los lectores y que en ninguna circunstancia deja indiferente. Bartleby, el escribiente silencioso pero eficiente al servicio de un abogado eficiente pero mediocre de Wall Street. Una tarea mecánica impecable de copista que se interrumpe bruscamente. Un aislamiento físico y mental progresivo, creciente. Una invasión del despacho en que trabaja para pudrirse en una vida cotidiana y miserable. Un “preferiría no hacerlo” –el ya mítico “I would prefer not to” con que Gilles Deleuze ha llenado tantas páginas– como argumento lingüístico constante contra el pragmatismo, la reducción del pensamiento y la alienación circundantes. Una muerte obstinada entre paredes, en prisión, entre la pobreza, la inanición y la tácita rebeldía. ¿Un caso patológico? Bartleby ha experimentado también esa lectura en manos de los psiquiatras, en tanto personalidad anormal, inexplicable y fastidiosamente “irracional”.
¿Y Melville? Herman Melville –carne mortal para la eterna vida de papel de Bartleby– se transformó en simbólico escribiente con el pulso existencial de su propio personaje. Melville, el escritor exitoso en sus primeros pasos, complaciente con las demandas demasiado populares de un público imbuido de romanticismo facilón. Un giro intelectual que le obliga a replantear su postura literaria. Un distanciamiento del entorno editorial predominante. Una situación económica consecuentemente degradada. Un recurso a la palabra poética como grito incomprendido de protesta. Un abandono de la literatura como forma sutil de permanencia en su particular credo estético. Una muerte alejada de toda esperanza de reconocimiento. Y la locura, siempre al acecho. También el neoyorkino ha sido pasto de la ciencia de la psique. El escribiente Herman rodeado de demencia y de suicidios. Loco y arruinado murió su padre por suicidio. Por suicidio murió su propio hijo tras un duro castigo. Loco acabó prácticamente él mismo por las dificultades, la miseria y el fracaso. Su legado: un universo literario tan atormentado como escéptico.
En el periodo de la muerte de su hijo –que lo es también de profundas desavenencias con su esposa y de una seria crisis mental y emocional– empieza Melville a alumbrar Bartleby, el escribiente, que conoce una primera versión en 1853 y la definitiva en 1856, dentro del libro de relatos The Piazza Tales. El desdichado personaje de principios y terquedad inapelables, ese Melville camuflado entre las líneas de una historia turbadora por absurda (en un sentido existencial), fue duramente invalidado por la crítica. La actitud kafkiana del copista Bartleby, inscrita en un relato en que ninguna respuesta segura era posible (un relato que, además, transpiraba una subrepticia invitación a rebelarse contra el medio), probablemente logró irritar al poder y a los lectores, que no dudaron en suscribir con pulso firme su condena.
Hoy, la existencia de un outsider semejante encuentra todavía mayor sentido, si cabe, que en el momento de su nacimiento. Por fortuna, contra este entorno que se nos degrada por momentos, sabemos que el escribiente Bartleby sigue aún vivo.

Gato encerrado, 18.10.06

En esta semana hemos recibido una noticia esencial, una noticia ante la que todos nos hallábamos expectantes, una noticia de valor incalculable para el mundo de la literatura y la cultura, una noticia que, en consecuencia, no podía menos que ser divulgada a pombo y platillo. El premio más importante de la escena literaria española se ha fallado en estos días, y contamos con la fortuna –aunque no tanta como la que va a percibir el agraciado– de conocer ya el nombre del nuevo escritor planetario con el que ennoblecer los anaqueles de nuestras babélicas bibliotecas.
Sobre el proceso de este año bien puede decirse que ha habido gato encerrado, empezando por el título encubierto de la novela presentada a concurso –El año del gato–, sin perder de vista el absurdo pseudónimo con que la obra se presentaba, Cat Stevens. Y es que, todo hay que decirlo, el encerrado Gato Stevens estaba un poco desorientado en esta feria, dado que le atribuyeron una canción que nunca cantó. Parece ser que cuando el agraciado planetario llegó a España desde la Pérfida Albión estaba de moda una canción gatuna, que en definitiva no sabemos muy bien todavía si era El año del gato –cantada en realidad por Al Stewart, aquel artista estupendo de los 70 que gustaba de embutirse en horribles trajes blancos con pantalones de enormes campanas– o bien era una de las múltiples baladas –maulladas, mejor dicho– del bueno del Gato Stevens. El caso es que el tierno recuerdo agaterado indujo al escritor planetario a parapetarse tras tal estrambótica plica, no con otro deseo que el de pasar inadvertido. Por supuesto. Algo que, lamentable e inexplicablemente, no ocurrió, pues un día antes del fallo ya se escribía en prensa que el gato encerrado y despistado se llamaba Álvaro Pombo.
El desarrollo del proceso deductivo no lo conocemos con certeza. Puede pensarse que un encapuchado asaltó y abrió la plica y filtró el nombre del autor, puede pensarse que semejante pseudónimo tenía que pertenecer a un auténtico astracat de la escena literaria, puede pensarse incluso –malas lenguas hay que no descansan– que la gatada de Pombo estaba ya apalabrada con cierta antelación, de modo que el gato llevaba ya encerrado varios meses hasta que llegó el momento decisivo de maullar.
La elección de Pombo era una necesidad para el Planeta de este año. Tras el escándalo del año pasado, con el abandono del jurado por parte de Juan Marsé –por otro lado autor de aquella inmortal, imprescindible obra también planetizada, La muchacha de las bragas de oro–y su pública interpelación a María Pau Janer por lo cutre de su novelita, el premio tenía que levantar cabeza y garantizar que no pudiera alzarse voz crítica alguna. De hecho, a pesar de que la organización de este peculiar Planet Hollywood a la española ha propagado que se han vendido más de 50.000 ejemplares de las Pasiones romanas de doña Pau, el runrún de los libreros cuenta algo bien distinto y bien distante. Por otra parte, las páginas culturales de ciertos periódicos se rasgaron –por una vez– las vestiduras y se sumaron también a la fiesta del árbol caído, ocupándose en insinuarnos lo que no sabíamos, esto es, que el premio de marras no siempre era tan limpio como parecía. Oh, sorpresa.
Pero en la edición de este año todo ha cambiado. Se ha elegido un jurado de confianza, integrado por algunos de los mejores escritores de la Península y parte del extranjero. Se ha buscado un escritor con fama de buena pluma y mejor letra, que vende lo que le echen, que es el rey de los suplementos culturales, que gasta impecables cravates de Herrera y que, además, de gatos sabe rato largo. Para no empañar lo esmerado del escaparate, se ha buscado a una señorita gallega que acompañe a Pombo, elegante a la par que discreta, en su gloriosa singladura. A ver quién dice que en España no saben hacerse bien las cosas. Estos sí que son premios, y lo demás son cuentos.