Degenerados y otras hierbas, 03.10.07

Parece que en los últimos tiempos la Iglesia Católica retorna por sus fueros. Fueros que no son otros que los de la pretensión de trascender el inasible territorio de la fe –pelín maltratada y desacreditada en los años que corren, qué se le va a hacer– para adentrarse en el más pragmático del día a día. Es natural. Elucubrar de forma permanente sobre la Santísima Trinidad, aunque te paguen por ello, es cómodo pero no conduce a mucho. La desagradable sensación de estar fuera del mundo, de que la palabra de Dios –así, en abstracto– va perdiendo autoridad efectiva, de que ya no existe posibilidad de resucitar un Santo Oficio que se encargue de todo quisque se comporte y comulgue “como Dios manda”, le revuelve las meninges a cualquiera, sobre todo si ese “cualquiera” tiene muchas horas libres en el día para plantearse estos asuntos. De manera que algunos de los titulares que asaltan nuestros periódicos en las semanas más recientes no constituyen ninguna sorpresa. A quién podría extrañar que Juan Antonio Martínez Camino, portavoz de la Conferencia Episcopal, sostenga que las madres solteras no deben recibir ayuda económica alguna, cuando lo lógico y natural es que se las lapide públicamente o como mínimo se las margine, como ocurría en tiempos no muy remotos de nuestra vergonzante prehistoria social. A quién podría extrañar que las hordas del arzobispo de Toledo, Antonio Cañizares, y las de “Rouco y sus hermanos”, se empecinen en que la Educación para la Ciudadanía –con todos sus errores y carencias, que los tiene– lo sea para la CiudadaMía, que no se merece nada mejor que el catetismo –perdón, Catecismo– de toda la vida. Por no hablar de los colegas con sotana –Setién y cía– que en materia de nacionalismo no se privan de poner los puntos sobre sus íes para acabar de liar la cosa.
Pero como aquí nos ocupamos sólo de cultura, nos dedicaremos a hablar, por ejemplo, de artes plásticas, que es lo nuestro. Y en ello estamos cuando al paso nos sale otra perla en los periódicos: el arzobispo de Colonia, Joachim Meisner, califica de “arte degenerado” (¿les suena la expresión de Goebbels?) una vidriera de 113 metros cuadrados de la espectacular catedral gótica colonesa, obra de Gerhard Richter. La vidriera medieval original, que fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial, permaneció hasta ahora sustituida por un cristal blanco que desmerecía artística y lumínicamente en la estética del templo. Gerhard Richter, uno de los artistas alemanes más reconocidos a nivel internacional, y con una trayectoria y una obra ciertamente indiscutidas, asumió el encargo de sustituir la vidriera y lo ejecutó de modo gratuito, en regalo y homenaje a la ciudad que le vio nacer. Y estaban todos tan contentos –la verdad es que no era para menos– cuando Meisner se descuelga con lo del arte degenerado en un sermón y la fastidia. Se queja Meisner de que la vidriera no sea figurativa –de haberlo sido, probablemente el calificativo hubiera sido “blasfema”– y afirma que el arte que no tiene por propósito la adoración de Dios es eso: arte degenerado. Pues estamos apañados: de un plumazo se ha cargado Meisner no sé cuántos siglos de esplendor intelectual. ¿A quién le interesa leer El Quijote, escuchar El Arte de la Fuga, ver Casablanca o asistir al testimonio del Guernika (esto por no salirnos de Occidente), pudiendo solazarnos sin tregua con las trágicas y variadas vicisitudes del niño San Tarsicio? En Notre Dame de París, en torno a sus tres espléndidos rosetones medievales, hay varias vidrieras abstractas –muy elegantes, por cierto– que datan de 1960, obra de Jacques Le Chevallier. ¿Serán también arte degenerado? Tal vez los Museos Vaticanos debieran plantearse la purga de buena parte de sus cuantiosos –y rentables– fondos.
Desgraciadamente, ni siquiera la casa, las múltiples casas de Dios, son eternas. El curso del tiempo, la irracionalidad de las guerras y de los individuos, aportan su lamentable huella destructiva. ¿Qué hacer ante una vidriera del siglo XIII o XIV que desaparece irremisiblemente: conservar el vano como un enorme grito silenciado o intentar que la belleza del templo no sea un trilobite requetemuerto y seco, sino un diálogo con los humanos de ayer y de hoy? Tal vez en estos términos pudiera plantearse un debate sensato y civilizado. Pero farolear con la peligrosa baraja del arte degenerado supone volver a las cavernícolas guerras de religión, a los repulsivos interrogatorios inquisitoriales, a la quema de Servet, a las inmundas masacres en nombre de Dios, a los procesos de Copérnico o Galileo, a la tierra y el encefalograma planos. Perdónalos, Señor, porque no saben lo que dicen.

El silencio y la tormenta, 26.09.07

En apenas unos días debería cumplir 75 años, pero su voz se extinguió apenas alcanzó los 30. Su nombre era Sylvia Plath, y sus libros –también, tal vez, su biografía– hicieron de ella una de las poetas más influyentes del siglo XX.
Para algunos parece incuestionable que la sociedad norteamericana de los años 50 era una sociedad sin tacha, a pesar de los retratos de Dos Passos, Williams o Faulkner. Tras la guerra, las expectativas de prosperidad se traducen en un optimismo que impregna los más insignificantes aspectos de la vida cotidiana; un optimismo que incluso se exporta como enseña de identidad al exterior. Así es como se promueve una visión idílica de lo público y lo privado que excluye el florecimiento de ejemplares inadaptados a la espléndida bonanza circundante. La alambicada personalidad de la poeta Sylvia Plath puso en tela de juicio un sistema ideal de familia y sociedad que en términos prácticos sólo fue apto para inmortalizar el periodo más brillante del cine americano.
Su acartonado ambiente doméstico y la pérdida de la figura paterna –hacia la que Sylvia en sus Diarios manifiesta una ambigua tendencia edípica- son dos de los factores más influyentes en el carácter de la escritura de Plath. El molde educacional en que la poeta creció configuró una apariencia serena al exterior que coexistía con una turbadora torrencialidad interior. En esta paradoja de difícil resolución se incubó una intensa depresión y un primer intento de suicidio, a la edad de 21 años. El suceso en sí y el posterior tratamiento, a base de inacabables sesiones de psicoterapia y electroshock, constituyó un episodio que por fuerza había de dejar un rastro perdurable en la obra y el decurso vital de la escritora. En Campana de Cristal, su más relevante obra en prosa, Plath aborda descarnadamente aquella prematura cita a ciegas con la muerte. Campana de Cristal es, en realidad, una novela autobiográfica que, bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, se publicará de forma irónica en el mismo año de su segundo –y esta vez exitoso– flirteo suicida. Escudada tras el ficticio personaje de Esther Greenwood, Sylvia se autodisecciona en el carácter de una joven estudiante con ambiciones literarias pero desgarrada interiormente por conflictos relativos a la moral, la conducta y la identidad.
Sylvia Plath ha sido propuesta a menudo como referente de tendencias feministas no siempre bien concebidas; pero la personalidad de la escritora, aun en su pertinaz búsqueda de intensidad intelectual y sexual (lo que sin duda contribuyó a su localización posterior entre las hordas más radicales del cromosoma XX), sufría en realidad un importante desajuste anímico, producto del desencuentro entre lo teórico de sus aspiraciones y el modelo crisoelefantino de mujer ensalzado por su época, al que ella misma tampoco quiso sustraerse. En este sentido, poemas como “Dos hermanas de Perséfone” ejemplifican esas dos vertientes contradictorias aunque confusamente coexistentes: la fémina intelectual que es “oruga de esposa, no mujer aún” frente a la “novia soleada que fértil crece rápida”. En su alianza con Ted Hugues (poeta a quien conoce estando becada en la Universidad de Cambridge y con quien se casa precipitadamente en 1956) persigue Sylvia la realización de ese ideal imposible de confluencia de ambas facetas. Y, por supuesto, la posibilidad de tener hijos, su otra gran obsesión. Cinco años más tarde, la escritora ha alcanzado por dos veces los frutos de la maternidad, pero cuenta también en su haber con un aborto y con un matrimonio fracasado, dada la dudosa calidad de la afectividad de Hugues, sospechosamente reavivada años después ante la perspectiva de lucrarse con la publicación póstuma de la obra de su malograda ex-esposa.
Ante la crisis, Sylvia se vuelca en sus hijos y en la creación; la capacidad de alumbramiento deviene criterio estético: “la perfección es espantosa, no puede tener hijos”. La poesía de Plath comienza a tornarse compulsiva al tiempo que profundamente especular: los poemas se suceden rápidos (incluso uno diario, siempre de madrugada, antes de que sus hijos se despierten) y las palabras devuelven multiplicado el reflejo de su insatisfacción ante la feminidad. No en vano Philip Larkin la llamaba “poeta del horror”…
A comienzos de 1963, Sylvia Plath decide romper definitivamente con su entorno. Como ya conoce la escasa efectividad de los somníferos, se decanta por una opción cómoda y segura: el gas, que inhala hasta morir en la cocina de su casa. Un final extrañamente silencioso para una voz poderosa de tormenta.

Arte y amor, 19.09.07

Vissi d’arte, vissi d’amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi aiutai.
Sempre con fè sincera
la mia preghiera
ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fè sincera
diedi fiori agl’altar.
Nell’ora del dolore
perchè, perchè, Signore,
perchè me ne rimuneri così?
Diedi gioielli della Madonna al manto,
e diedi il canto agli astri, al ciel,
che ne ridean più belli.
Nell’ora del dolor
perchè, perchè, Signor,
ah, perchè me ne rimuneri così?

“Viví para el arte, viví para el amor. Nunca a nadie hice daño. Con mano furtiva intenté ayudar a quienes lo necesitaban. Ofrecí mi canto al cielo, a las estrellas, y entonces sonrieron llenos de hermosura”. Qué gran verdad. Probablemente no haya aria con que mejor se la identifique, que mejor la defina, ni a la que nadie haya entregado tanta pasión. De haberla conocido, Puccini habría indicado sin dudar que Floria Tosca, la menuda pero ardiente mujer que protagonizaba su pequeña ópera-joya, debía ser ella. Naturalmente: Maria Callas.
En 1953 se realizó una grabación de Tosca en La Scala de Milán, bajo la impecable batuta de Victor de Sabata. Cantaban Maria Callas (Tosca), Giuseppe di Stefano (Cavaradossi) y Tito Gobbi (Scarpia). Ha pasado más de medio siglo y esa grabación, en su conjunto, no ha sido aún superada. Es cierto que, a pesar del enorme Stefano, ha habido otros Cavaradossi enormes (varios de ellos españoles, por cierto: Fleta, Carreras), y por supuesto otros Scarpia (aunque lo abyecto del personaje no le granjee especiales afecciones). Pero Tosca no ha habido más que aquella pequeña y estremecida Maria Callas, por muchas que después lo han intentado. Y ese Vissi d’arte, vissi d’amore del II Acto ha quedado para siempre en nuestra memoria de melómanos como el testimonio tembloroso, brotado desde lo más hondo del corazón, de la frágil pero intensísima soprano griega. Existe en particular un vídeo de Callas-Tosca en 1956 en Nueva York, en una grabación televisiva para la CBS (los curiosos pueden verlo aquí) que refleja toda la tensión, el auténtico sufrimiento, el arte y el amor que corrían por sus venas.
Hace tres días se cumplían treinta años de la muerte de “la Callas”, aquella muerte extraña y fulminante que la sorprendió desamparada y sola en un París que le era ajeno. Perdida ya la voz, sin apenas nadie que realmente la apreciara, Maria se apagó en su habitación en tan sólo unos minutos. Su cuerpo fue incinerado y, tras una breve desaparición de la urna fúnebre, sus cenizas fueron arrojadas al Egeo: la Callas siempre fue una isla, y era lógico que retornara a un mar de islas, que además era el suyo.
El amor que con tanta pasión cantó siempre le fue esquivo. Ni siquiera su madre recibió su nacimiento con alegría: en lugar de un varón llegó aquella chiquilla que, con los años, se haría poco agraciada, en especial por su miopía y su gordura. Los desprecios contra ella parecieron prodigarse. Sólo su voz la salvó de ser un mero mueble en casa: las posibilidades crematísticas de la garganta de Maria pronto fueron rentabilizadas. La infancia de Callas no fue infancia, y así llegó a decirlo en público, negándose incluso a volver a ver a su madre cuando la cantante aún no había cumplido los treinta (algo que en 1956 le costó una demoledor reportaje en la revista Times, donde se la acusó duramente de falta de amor filial).
Tampoco en las relaciones de pareja fue afortunada la griega. Tras un primer matrimonio de apariencia conveniente, con un adinerado empresario tres décadas mayor que ella, su gran e imposible amor fue durante años Aristóteles Onassis, que acabaría dejándola para casarse en 1968 con Jacqueline Kennedy. Ese golpe moral coincidiría con la plena fase de decadencia de su voz… y con el inicio de la más abrupta soledad. Maria Callas nunca dudó en confesar abiertamente sus sentimientos de abandono, de aislamiento, de desamor, de decadencia; hay amargos párrafos enteros al respecto recogidos en el angustioso libro Callas, que John Ardoin y Gerald Fitzgerald publicaron poco antes de la muerte de la diva.
Sin embargo, años atrás su estrella brilló como ninguna. La gran Elizabeth Schwarzkopf llegó a decir, tras presenciar la primera Traviata de Maria en el Arena de Verona, a comienzos de los 50, que nunca más volvería a cantar el papel de Violeta porque Callas lo encarnaba con absoluta perfección. En el Metropolitan, y aun después de la incendiaria portada del Times, Callas-Norma salió a saludar dieciséis veces. Su arte –porque Callas no sólo era una voz– jamás ha sido discutido. Quién podría. Tal vez su arte fue el gran amor de su vida, y Maria, la niña triste, apenas se dio cuenta.

Masa y críticos, 12.09.07

En estos días ha muerto Luciano Pavarotti, el amigo Tutto, como por error le llamaban unos cuantos “despistados” a raíz de la aparición de aquel recopilatorio –Tutto Pavarotti– de algunas de las más populares arias de ópera para tenor alumbradas en su día por Puccini, Mascagni, Massenet, Giordano, Bizet y compañía. Vaya por delante que nunca fui yo una de sus más fervientes partidarias, a pesar de que –esto es innegable– la voz del italiano era muy bella de natural. En realidad, nunca me agradaron demasiado los montajes aquellos de “los tres tenores” –creo que desde entonces muchos aficionados a la música los “enfilaron” a los tres por igual–, que desembocaron en una serie de subconciertos y discos populacheros de muy dudoso gusto, a pesar de –o precisamente por– encabezar durante semanas esas denigrantes listas de los superventas. De aquellas descerebradas giras esencialmente crematísticas –democráticas, según algunos– se resintió mucho la voz de Pavarotti, que dejó resonar su famosísimo y espeluznante gallo en La Scala, más vergonzante en su caso que la más estruendosa ventosidad, y que ningún carismático pañuelo fue capaz de disimular. En todo caso, hay que admitir que, del célebre trío de marras, Pavarotti fue siempre el más sencillo, también el más comprometido y el más limpio, cantando a favor de la reconstrucción de Sarajevo en tanto Carreras se había entregado a las turbias implicaciones de su enfermedad y Domingo se ocupaba, y aún persiste (a pesar de su evidente artrosis profesional), en seguir “influyendo” en los elencos de alguno de los escenarios operísticos más codiciados del mundo.
Pero si algo me interesa hoy en especial de todo este tinglado es justamente la asunción de la muerte y transfiguración de Pavarotti, a manos de la “masa” y a manos de la crítica. La conversión o no en un clásico del muerto ilustre queda ya al albur del tiempo, dado que público y críticos han tomado caminos divergentes. Si decenas de miles de admiradores han querido acompañar el féretro en la sobria ceremonia de despedida, el ámbito operístico ha mostrado un comportamiento glacial, específicamente en lo que a cantantes se refiere, con una ausencia más que generalizada de los más y de los menos grandes; sólo Mirella Freni, partenaire habitual del tenor en tiempos mozos, ha llorado a Pavarotti públicamente. La crítica se ha dejado caer con toda su crudeza sobre el cuerpo y el alma aún calientes del de Módena, despellejándole sin compasión; “analfabeto musical”, “falto de profundidad” y “arrítmico” son algunos de los piropos más suaves que se le han dedicado en estos días. ¿Qué pasará al final? ¿Quién ganará la lid? Todo apunta a que dentro de veinte años será difícil encontrar grabaciones del tenor italiano, porque las nuevas mafias de la música así lo querrán y porque la masa, en definitiva, no compra Turandot, por mucho Nessun dorma que le echen.

Otros ruedos hay en que críticos y opinión popular corren más acordes. En general, es difícil que no haya quórum a la hora de pedir sangre a espuertas en los espectáculos, que el líquido y rojo elemento alegra el corazón, mucho más que el vino más caliente. Aterradita me he quedado al ver las fotos y los textos en torno a ese supuesto nuevo mito del albero, José Tomás: aquel hombre como un auténtico Ecce Homo, sangrando por todos los orificios de su cuerpo torero y sin embargo sosteniendo el estoque como si le fuera en ello la vida. El viejo lema “pan y circo” que durante siglos ha desacreditado a los romanos revive con todo su esplendor en estos nuevos tiempos de decadencia –ni siquiera imperial– en que España lo reescribe bajo una fórmula postmoderna y no menos devaluada: “Pans and Company”, digamos. Pan sanguinolento para una company de aficionados ansiosos de glóbulos rojos a las cinco de la tarde y de unos críticos taurinos que, remachando la barbarie, dicen que el nuevo Mesías viene a salvar la fiesta de tal guisa. “No quiere morir, sólo ser perfecto”, sostiene Miguel Mora en El País; y el tío lo escribe tan fresco, con la cruenta imagen del diestro a todo color en el costado, pa’ que se le vean bien los estigmas al doliente, cogido por dos veces pero aguantando en pie como un machote y con mirada vagamente enajenada (o tal vez sólo mareada por la pérdida salvaje de hematíes). Malo el desacuerdo entre las querencias del público y la crítica, pero cuando los intereses de ambos esdrújulos confluyen… es hora de temernos el regreso a las cavernas.

Las vergüenzas de la Nacional, 05.09.07

Parece que la más nacional de nuestras bibliotecas patrias se ha empeñado en mostrarnos sus vergüenzas y surtirnos con chascarrillos constantes acerca de sus deshonrosas menudencias. La verdad es que todo comenzó, como siempre las cosas, por el principio: en el principio no era el verbo, sino la rosa; quiero decir –no nos metamos en jardines–, la rosa Regàs. Con el ominoso nombramiento se inició un periodo aún más siniestro de nuestra digna institución, que se sumaba a su proverbial y ya clásico –en España estos asuntos suelen ser un clásico– mal funcionamiento. De modo que a los obstáculos para el préstamo y disfrute (carné y sólo un folio y un lápiz), los precios abusivos de fotocopiado y microfilmación, la arbitrariedad en la reproducción de ejemplares (si ibas por la mañana te decían que no, si volvías por la tarde te decían que sí), se añadió la turbia personalidad de una directora que mejor hubiera hecho quedándose en casa escribiendo… a poder ser, por favor, sin trascender la más estricta intimidad.

Doña Rosa no tardó en dar la primera campanada intentando retirar la estatua de Don Marcelino Menéndez Pelayo de su emplazamiento habitual en el vestíbulo bibliotecario. Doña Rosa, insigne autora de Luna lunera, se sentía molesta con la presencia del rancio don Marcelino, a pesar de que en el fondo le caía bien porque había escrito “aquello de los Heterodoxos”; había que desratizar, pues, el vestíbulo, que ya se había encargado la interfecta de atornillar unas placas doradas pero discretitas con los nombres de unos republicanos que por allí pasaron. Por si estos dislates no eran suficientes, la egregia directora entusiasta de la III República –no sé por qué no se me arregla llamarle escritora– nos ha ilustrado repetidamente con delicados brotes de su arriate intelectual, tales como afirmar que la democracia inglesa lleva funcionando 800 años (¡¡!!). También de su refinado intelecto han surgido caras y ridículas iniciativas como “Don Quijote hip hop”, cuando necesidades más prioritarias de la Biblioteca han sido desatendidas por supuesta carencia presupuestaria (mejor no hablar de las conferencias de amigos con post-cena en Nicolás pagada por el españolito y las tres secretarias y los cinco chóferes). Y sin embargo, no contenta aún, la superdirectora –“no la toques ya más, que así es la rosa”– se va dejando buen sabor de boca: unos valiosos mapamundis robados de unos incunables prestados al tuntún y varios ejemplares a los que –ahora empiezan a percatarse– se les han arrancado las hojas. Eso sí, la web de la Biblioteca reza en su cabecera: “Custodiamos todos los libros”. Menuda broma. Así que no se entiende que el nuevo ministro-orquesta de cultura, César Antonio Molina, diga que Rosa Pedrisco no ha hecho nada en estos años: vive Dios que ha hecho, y si no la defenestra a tiempo… la Nacional acaba como la de Alejandría, tirando humo y llenando de carbonilla las mesas del Gijón.
Estas zarandajas de nuestro amado país siempre acaban conduciendo a la misma reflexión: ¿a quién debe encomendarse la gestión de determinadas instituciones, esencialmente de las relacionadas con el patrimonio cultural? ¿quién debe ser, por otra parte, el que designe los altos cargos de estas instituciones? Sin duda resulta lamentable que los puestos institucionales de dirección se hayan convertido en recompensa que los políticos en ejercicio arrojan a sus perros más fieles y de lengua más pastosa. Tiene su lógica que un ordenanza tenga que prepararse un temario de oposiciones para abrir y cerrar una puerta y que un director de no-sé-qué-tinglado pueda ser el más burro de la clase, ¿acaso no? A ello se suma la ya añosa polémica entre la gestión y la intelectualidad: los “gestores” –habitualmente economistas– se empeñan en tratar los recursos patrimoniales como chorizos al por mayor, porque no aprecian la diferencia entre un incunable y un pedazo de chatarra –salvo que la chatarra se vende mejor–. En el polo opuesto, los “intelectuales” –dejando a un lado que en este siglo no existen, porque los pocos que había se están muriendo– carecen en ocasiones de la formación específica para afrontar las obligaciones de unos cargos que conllevan múltiples implicaciones (ser un infraescritor o un pesebrero no faculta para dirigir una biblioteca or whatever, por más que haya quien piense lo contrario). Si a ello añadimos la escasa consideración que puede alcanzar el patrimonio cultural en un país donde se tira a las cabras desde los campanarios mientras algún que otro político jalea… pues ya tenemos el puzzle completo.
Entre tanto, lo de siempre. Las bibliotecas extranjeras –no digamos las norteamericanas– nos dejan en pañales en lo que respecta a calidad de custodia, digitalización y préstamo. Pero aquí todos tan contentos, porque Spain is different y en eso radica nuestro encanto. Así que si alguien tiene echado el ojo a la editio princeps del Quijote, que se anime y trinque: ningún director “jasp” le va a salir al paso.

Poetas y filósofos, 29.08.07

La deuda que mantiene la cultura de Occidente con la herencia de los clásicos es innegable. Decía Dilthey que tres eran los legados que debíamos agradecer los actuales hijos de la Antigüedad: la filosofía griega, el derecho romano y la religión judía. Pero Dilthey, que no obstante era magnífico escritor, se olvidó de la literatura, a no ser que la entendiera como caprichosa veleidad de la filosofía. La literatura encuentra en Grecia y Roma, y en particular en Homero y Virgilio, su bautizo espiritual. Así lo manifestó taxativamente John Dryden, padre de la crítica inglesa, al sentenciar sin rodeos: “Son ellos dos”.
Y, sin embargo, en nuestro tiempo a Virgilio se lo han puesto difícil; sus mayores detractores han sido sus propios colegas, los poetas, más proclives al universo hermosamente bárbaro del vate griego que a las refinadas propuestas éticas del filósofo de Mantua, quizá por la indescriptible crudeza moral del siglo XX –que nada tiene que envidiar al primitivismo más rudo de los peores años de la Edad Oscura, que Homero vivió, y ensalzó sin duda por ser ciego-. Pound se refirió a la obra virgiliana como imitación de la Ilíada nacida a instancias imperiales (acusación incoherente sabiendo que el propio Pound cedió gustoso a las tentaciones imperiales de su tiempo, bajo la fórmula redentora del fascismo). Auden amonestó a Virgilio desde su Épica secundaria, presentando a un mero técnico sin poesía en el corazón: “No, Virgilio, no:/ detrás de tus versos escritos con tanta maestría,/ escuchamos el llanto de una musa traicionada”. Graves se manifestó igualmente en actitud poco elogiosa hacia los versos del poeta retirado. En general, dos aspectos han lastrado en este tiempo la consideración de la obra virgiliana: su supuesto ensalzamiento del totalitarismo, que deriva de una lectura interesada del caudillo Eneas desde determinados regímenes del periodo de entreguerras; y el cristianismo forzoso que se inoculó a posteriori, en propuesta filosófico-teológica, al paganísimo Augusto, convertido en Mesías avant la lettre veinte años antes del nacimiento del auténtico.

En esta lamentable norma hay que admitir, no obstante, una excepción. Porque Virgilio pudo abandonarse sin cuidado en las manos exquisitas de un escritor de Viena: Hermann Broch. En realidad, también otros han sabido percibir la extraña lucidez, la serena asunción respecto al mundo que es la Eneida: Hardy, Eliot, Frost o el mismísimo Machado, Tate, Brodsky, Ungaretti, son algunos de ellos. Pero Broch destaca sobre todos, tal vez por su peculiar identificación intelectual y estética con el latino. Tal vez, también, porque Broch se ha ocupado de la escenografía de los últimos días de Virgilio con tanto esmero como hubiera podido dedicar a la antesala de su propia muerte.
“Nada puede el poeta, ningún mal puede evitar; se le escucha únicamente cuando magnifica el mundo, pero no cuando lo representa tal como es. ¡Sólo la mentira es gloria, mas no el conocimiento! ¿Y sería posible, pues, pensar que a la Eneida le tocaría ejercer una influencia mejor?”. Así se expresa Broch en La muerte de Virgilio, hablando por boca de su personaje. Hermann Broch, que huyó primero voluntariamente de las comodidades que le ofrecían sus prósperos negocios industriales, y después forzosamente de la persecución ejercida por los nazis, estuvo obsesionado gran parte de su vida por el problema de la vinculación entre obra literaria y ética, por las relaciones entre las letras y el poder, por la verdadera y profunda funcionalidad de la escritura. Siguiendo en ello los pasos que previamente le había marcado ya Virgilio: retirado (¿saturado?) de los fastos de la Corte, cuestionándose en el momento decisivo –el de su muerte– la quema de su Eneida... no por vanidad hiperestética, sino por íntima revolución.
En 1950, cinco años después de la aparición de La muerte de Virgilio, Broch declara en una entrevista: “El escritor, al obedecer en su actividad las órdenes de su gobierno, se convierte en un hombre del aparato, abandonando así su oficio de intelectual”. Lo que traduce al lenguaje de nuestros días la inquietud de Virgilio agonizante ante la interpretación moral que había de darse a su obra magna. Lo que demuestra la vigencia de la filosofía escrituraria del latino en este siglo en que hasta la literatura tiene precio…
Hermann Broch murió en 1951, después de sesenta y cuatro años de acusada actividad literaria, política y amorosa. La misma que le llevó a abandonar su cómodo estado burgués en pos de la escritura, la que le colocó en los límites de la sentimentalidad en cada afecto, la que le obligó a pronunciarse en contra del rearme atómico y a plantear sus exigencias ante las Naciones Unidas en el difícil marco de la “guerra fría”. Lejos de Brindisi, en el pequeño cementerio de Killingworth, una urna cineraria contiene los restos del escritor vienés. Una lápida grabada da testimonio de su identidad material y espiritual: “Hermann Broch. Poeta y filósofo”. Como Virgilio. Lejos, tan lejos de Brindisi en el espacio y en el tiempo, Broch supo distinguir a su remoto hermano en la ética y el arte.

Amor, odio y sinrazón, 15.08.07

Hace exactamente dos siglos y medio se crearon dos vidas para el arte que, aun participando de elementos comunes, con el tiempo han corrido suertes bien distintas. En 1757 nació en Possagno el escultor neoclásico par excellence, Antonio Canova, y también en 1757 nació a la luz el enorme –y peculiar– escritor Samuel Johnson, en los pinceles del principal retratista de la llamada “Gran Manera Inglesa”, Joshua Reynolds.
A día de hoy, puede afirmarse que no hay nadie que no conozca las estilizadas y bellísimas esculturas de Canova, de elegante disposición e inmaculado mármol casi blanco; tal vez el conjunto de Eros y Psique (representación del amor cándido atesorada por el Louvre), las Tres Gracias (conservadas en el espectacular Museo del Hermitage) y la venusina imagen de Paulina Bonaparte (cuyo perfil es emblema inigualable de la Galería Borghese en Roma) sean tres de las más inequívocas e imprescindibles entre las grandes obras del maestro italiano. Con motivo del aniversario del artista, Possagno ha querido recuperar otra de ellas, con una singular historia a sus espaldas: la escultura del joven príncipe Henryk Lubomirski –representado con los atributos y apariencia de Amor–, príncipe por enfermizo empeño de una princesa polaca desequilibrada, cuya belleza efébica era tan del gusto del siglo en que el mancebo vivió. Al parecer, el joven Henryk llegó a convertirse en una obsesión –sin duda estética, tal vez incestuosa– para la princesa viuda, que por su rostro le adoptó, le educó, le hizo viajar y le zambulló en el ambiente del arte más refinado. Conociendo la fama de Canova –no en vano el escultor italiano llegará a retratar al mismísimo Napoleón– la princesa se empeñó en obtener un gesto inmortal de la belleza del joven que la conducía a la sinrazón –tan grave era el caso que llegó a casar al mozo con su hija mayor y así a desheredar a las restantes hermanas. Canova detestaba trabajar por encargo y accedió a la petición de la princesa por motivos crematísticos. La estatua en realidad es un collage, pues sólo la cabeza pertenece a Henryk; el cuerpo hubo de aportarlo un modelo profesional, dado que el efebo, de natural vergonzoso –suponemos–, se negó a posar desnudo. La princesa, en el colmo del trastorno, encargó varias réplicas de la cabeza de la pieza por miedo a su pérdida, y aún en los últimos días de su vida, ya inválida, se hacía llevar hasta la estatua, dispuesta en lugar de honor, donde rozaba sus pies con enfebrecida devoción.

No de un amour fou, sino de un odio irracional, ha sido víctima el célebre retrato que de Samuel Johnson –“gloria nacional” británica, probablemente con más motivo que otras- se conserva en el londinense Museo del Retrato. Un mendigo pertrechado con un martillo se ha liado a golpes con el lienzo del ingenioso lexicógrafo que Reynolds pintó en 1757, haciéndole unos cuantos desgarrones. La duda está en saber si el mendigo era o no consciente de sus actos, es decir, si era un mero vándalo ignorante o un intelectual resentido; eso por no hablar de los niveles de seguridad en ciertos museos, que prohíben el uso de móviles y cámaras fotográficas pero nada tienen que objetar a los martillos. En cualquier caso, no es de extrañar aquello que ya afirmara Johnson, de que cuanto más conocía al género humano, menos esperaba de él.
Reynolds y Canova miraron con insistencia hacia el pasado, y en particular hacia el pasado clásico, para localizar sus obras. Canova se apoyó en los cuerpos grecolatinos y en la técnica de la estatuaria helenística; Reynolds era adicto a la investigación histórica, incorporó los modelos de la Antigüedad Clásica a sus planteamientos de la “Manera Inglesa” y estudió con obsesión a Rafael hasta el extremo de quedarse sordo por una enfermedad contraída a causa del frío en las estancias Vaticanas. Reynolds no sólo quedó sordo, sino ciego también más adelante, y pareja suerte corrió Canova, que murió del mismo modo. Las obras de ambos han sido objeto de pasiones encendidas, bien ajenas a la mesura y la razón antiguas a que sus autores aspiraban.

Conrad y su mano izquierda, 08.08.07

En este año se cumple el 150 aniversario del nacimiento de Józef Teodor Konrad Korzeniowski de Nałęcz, el polaco que se nos hizo a todos más cercano por esa buscada adaptación a la lengua del Imperio, por esa “cortesía con el lector” de que habla Cabrera Infante, que le convirtió desde 1884 y para siempre en Joseph Conrad. Konrad-Conrad estaba acostumbrado a los cambios, a los tránsitos más insólitos: desde su infancia más temprana, en que vio pasar a su padre de escritor aristócrata –por supuesto arruinado– a preso en Siberia; más tarde cuando él mismo pasó de joven comme-il-faut a delirante marinero de aguas peligrosas; y más tarde aún cuando emergió desde la muerte a la vida tras un intento de suicidio, hasta que finalmente terminó por convertirse de ciudadano polaco en británico por obra de viajes y experiencias. La de su nombre constituyó, tal vez, la más sencilla y natural de sus mudanzas.

Es probable que al calor del sesquicentenario –las celebraciones de óbitos y nacimientos son un semillero para las editoriales e incluso, por qué no admitirlo, para los articulistas que nos agazapamos en las secciones de cultura– haya dado a la luz la siempre atenta –con el lector, quiero decir– editorial Funambulista esa novela que no se halla precisamente entre las más conocidas de Conrad: El Regreso (1898), narración corta que su autor completó poco después de haber terminado El negro del Narcissus, y que tal vez se recuerde más por aquella versión cinematográfica que Patrice Chéreau realizó dos años ha (Gabrielle) con Isabelle Huppert como protagonista.

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Dejando a un lado el obvio tirón comercial que implica recuperar a un autor con la correspondiente fecha conmemorativa de por medio, creo que –como en el amor o la guerra– cualquier excusa es válida si bueno es el propósito. Y en este caso lo es, a pesar de no falte quien haya tildado El Regreso de obra menor. No obstante lo cual, y considerada con la debida atención, hay en El Regreso elementos no sólo literarios, sino también anecdóticos, que le conceden indudable interés per se y en relación con su autor.

Es sabido que Conrad se ufanó en una ocasión de haber escrito El Regreso con la mano izquierda, probablemente por lo mismo que Toscanini elogiaba su propia siniestra, que para él era la “mano natural”: El Regreso únicamente puede escribirse con la mano izquierda porque es la mano menos sujeta a lo convencional (eso sí, sin que se entere la derecha). De ello se deduce que Conrad, según la obra que le tocaba abordar, debía de tener la posibilidad de ejercer de escritor ambidiestro –capacidad que recomienda y defiende Feijoo en su Carta XXXIX– y que en ocasiones… ni lo uno ni lo otro: el enorme y palíndromo escritor británico Ford Madox Ford afirmaba que el polaco (a quien conocía bien no sólo por empinar el codo en las mismas tabernas y por prestarle el dinero que no tenía, sino también por “colaborar” con él en la escritura de la desastrosa Romance y en la más que discreta Los herederos para ayudarle a cumplir con sus contratos descuidados por causa de la gota) no había puesto un solo dedo en su novela Bajo la mirada de Occidente. Lo cierto es que en El Regreso no hay más manos que la mano izquierda de Conrad, y la opinión que ofrece Madox Ford, cuando sostiene que El Regreso narra una historia conyugal obscena “que sólo nos atrevemos a mirar a hurtadillas”, no hace sino confirmar la coherencia de Conrad y su intuición –o sabiduría– manual. Cuando la obscenidad se escribe con la diestra deja de serlo y se convierte en animal doméstico. Por fortuna, la sagaz izquierda de Conrad pone todo en su lugar.

La zarabanda de Bergman, 01.08.07

La zarabanda como género musical oscila entre lo grotesco y lo sobrio, entre lo turbio y lo grave, entre lo obsceno y lo solemne. En España la zarabanda, propia esencialmente del siglo XVI, es baile de parejas, y conlleva un contenido exacerbadamente erótico en el que hombre y mujer se acercan y se alejan con intención. En otros lugares de Europa, y ya en el siglo XVII, la zarabanda –sarabande, por influjo francés– adquiere un tono más morigerado y un lenguaje más austero, y pasa a integrar la suite barroca más canónica, de cuatro movimientos. Johann Sebastian Bach, el gran maestro de la suite (y del oratorio, y de todo cuanto queramos imaginar), mantiene la estructura en cuatro partes, aunque añade, a continuación de la zarabanda, un par de minuetos o gavotas o bourrées, por no mantenerse al margen de las modas del momento.
Es probable que la zarabanda de la quinta suite para cello de Bach sea la más hermosa de cuantas jamás se han compuesto. En esto coincide la mayoría de los buenos aficionados a la música. Su desmesurada parsimonia, junto a la presencia de la scordatura a lo largo de la suite, la convierten en una pieza excepcionalmente difícil de interpretar, majestuosa, intensa y… al mismo tiempo, misteriosa e inquietante. No es extraño que Ingmar Bergman la convirtiera en protagonista absoluta de su última película, de sus últimas palabras en el cine. La zarabanda de Bach-Bergman fue una suerte de peculiar danza macabra, fue una reflexión aterradora sobre la vida y el tiempo, fue un ajuste de cuentas con los fantasmas del pasado y los miedos del futuro, fue un testamento en toda regla que participó de lo grotesco y lo solemne, pues sólo desde ambas perspectivas es posible abordar la auténtica naturaleza de la existencia, y así mismo del viaje final: los pasos desmadejados de la muerte con el vivo ya de tránsito componen un baile tan ridículo como trascendente al que Bergman no quiso sustraerse. Esa implacable lucidez, esa mirada terrible del maestro.
Cuando vi Saraband en el cine hubo una escena que, entre todas las posibles –y en la película son muchas–, me conmovió: la figura en un contraluz brutal, árido, reseco, como un Jerónimo cincelado por Ribera, del cuerpo desnudo del anciano de más de ochenta años Erland Josephson, evidente trasunto de Ingmar Bergman, en el dintel de la puerta del dormitorio de Liv Ulmann. Son muchos los íntimos terrores que Bergman nos ha mostrado en la pantalla a lo largo de su vida creadora, pero me atrevería a decir que esa escena frágil, indefensa, del desnudo consciente de su invencible decadencia es el más personal y escalofriante alarido proferido por el sueco. Ante esa escena pensé, a pesar de que Bergman había amenazado otras muchas veces con retirarse del cine, que esa era por fuerza su última película, su monstruosa despedida intelectual y emocional. La zarabanda dispuesta para Josephson y Ulmann es en realidad un baile cortés entre Bergman y el tiempo; el tiempo que actúa como apremiante antesala de la muerte. Bach cobra entonces su más pleno y estremecedor sentido: el cello invita a la danza, y en ese horror acompasado, llora.
Con Bergman no sólo ha desaparecido un maestro: con Bergman desaparece una forma de hacer y entender el cine. Bergman ha sido el gran eje entre otros dos nombres muy grandes: Dreyer como mágico referente y Tarkovski como deslumbrante seguidor. Pero no cabe duda de que, entre la belleza ática de Dreyer y la poesía embriagadora de Tarkovski, Bergman es el más violentamente próximo, el que ha tocado temas más contemporáneos y al tiempo más eternos, el que es capaz de impactarnos sólo con ese pie que avanza sobre un cristal, con esa hora exacta de la medianoche que deja al hombre expuesto y vulnerable.
Ingmar Bergman se encuentra ahora, al fin, ante su propio tablero de ajedrez. Es más que probable que pierda su rey, pero seguro que juega su partida con pasión.

Elocuencia y política, 18.07.07

En su excelente tratado Orator exponía Cicerón los distintos estilos en que al hombre político le cabía dirigirse a su auditorio. Cicerón distinguía básicamente tres modalidades de elocuencia, dando por hecho que el político era elocuente en cualquiera de sus formas –no nos sorprendamos: es obvio que Cicerón murió hace ya varios siglos–; a saber: el aticismo o estilo sencillo (que se correspondería con una exposición precisa y tendente a asuntos de escaso vuelo), el asianismo o estilo elevado (que recurre al alambicamiento de los recursos y puede aturdir al público en su exceso) y el estilo intermedio o moderado (alejado de los peligros de los dos anteriores, aunque apto sólo para asuntos de importancia media). Aparte de la teoría de los tres estilos, señala Cicerón cuál era la “escenografía” esencial de un buen discurso (inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio) y así mismo su estructura más perfecta (exordio, narratio, divisio, confirmatio, recapitulatio y perorata).
Con gusto me extendería mucho más sobre este lindo tratadito de oratoria, cuya enjundia es indudable, pero es desgracia obligada limitarse a recomendar encarecidamente su lectura y ocuparse de otros menesteres. Extrañará tal vez a los lectores la digresión ciceroniana, pero estamos en días de renovación de carteras ministeriales, de tomas de posesión, de reconfiguración de gobiernos estatales y regionales, y resulta inevitable pensar en el de Arpino cuando la elocuencia de nuestra clase política se ha desplegado con absoluta lozanía, para disfrute del arte que, agazapado en nuestras almas, aguarda la mano de nieve que sepa acariciarlo. Veamos si, como en el juego de la rana, somos capaces de encajar algunas muestras en el estilo discursivo correspondiente.
No se dirá que no respira un aticismo impecable y absoluto en la irrefutable sentencia de Jordi Sevilla: “Para ser ministro, sólo hace falta que te nombren. Para dejar de serlo, sólo hace falta que te cesen”. Sorprendente. Sí señor. Fascinante la transparencia de este aserto en que brilla sobre todo la inventio.
Por el contrario, muestra evidente de asianismo es la imagen de María Antonia Trujillo, cuando afirma que Zapatero “me entregó una carta de navegación, aunque empecé sin barco y” –esto es peor– “sin astillero para construirlo. En la travesía encontré piratas, corsarios y bárbaros que han estado siempre ahí”. Vaya por Dios. Curiosa versión de la Isla de los Famosos. ¿Habría también mosquitos tigre? Y acaba la interfecta citando un poema de Santiago Castelo, La casa que tenía empedrado el suelo: ?? Aquí ha habido introducción evidente de variatio, aunque no es recurso contemplado en la oratoria. Por lo demás, me permito citar lo que apunta Cicerón respecto al asianismo: “En efecto, quien no puede decir nada proporcionada, definida, ordenada y agudamente, si comienza poniéndole fuego al asunto no estando preparados los oídos, parece que está loco entre cuerdos”. Pues eso.
Otro asiánico confeso parece Bernat Soria cuando manifiesta, no sin cierto halo de misterio, que “mi destino no es el Ministerio de Sanidad y Consumo”. Ante la cara de estupor que sin duda se le pintó a Zapatero, especificó Soria en deslumbrante metáfora que su destino “es el viaje, el trayecto que quiero recorrer para llegar a Ítaca”. ¿De modo que acaba de entrar y ya se quiere marchar de vacaciones? Influido sin duda por aquello de que no existe un camino para llegar a la paz, sino que la paz es el camino, y echándole unas gotas de Kavafis traído por la coronilla, Soria ha pergeñado uno de los discursos más imaginativos de las últimas décadas. Aguardemos las futuras excrecencias de su venturoso cálamo.
Y qué decir del más literario de todos que, no obstante, también conoce los secretos del arte de la música… César Antonio Molina sostiene: “He tocado todos los instrumentos de la orquesta de la cultura, soy en mí mismo una orquesta”. En este caso no sabría decir si nos encontramos ante un estilo moderado… con visos de comedia; la actio del hombre orquesta tiene aquí un papel fundamental. Esperemos que el flautín o los platillos de Molina acierten a sacar al Ministerio de Cultura del atolladero en que se encuentra.
¿Quién dijo que la retórica de nuestros políticos se hallaba en baja? Y no desesperemos, que de tales intelectos obtendremos satisfacciones oratorias aún mayores. Tiempo al tiempo.

Cambio climático, 08.07.07

En estos días, por desgracia, está específicamente de moda el asunto del cambio climático. Y digo “por desgracia” no tanto –aunque también– por lo penoso del asunto en sí, como por las tajadas que muchos se están sacando a costa de “la cosa”, incluso –y esto sí que es sorprendente– dentro del ámbito de la cultura.
Me he pasado una semana oyendo hablar del “sonado” concierto –Live Earth– que se iba a celebrar alrededor de todo el mundo “para luchar contra el cambio climático”: ¡¡!! No me negarán que la propuesta no tiene su gracia: como si con las baladas entonadas por veinte fulanos alrededor del mundo se fueran a arreglar las cosas –que dicho sea de paso, están muy, pero que muy chungas. A lo peor es que los artistas invitados han cantado tan mal que va a empezar a llover a mares. Lo cierto es que la noble formulación de la causa ha congregado a cientos de miles de corazones concienciados –o sea, cientos de miles de compradores de entradas para los espectáculos, seamos prácticos– desde Tokio hasta Río de Janeiro; cientos de miles de personas que se han dejado un montón de dólares (por hablar en la moneda del imperio) que supuestamente servirán… para reducir gases contaminantes. Eso al menos es lo que nos cuenta Al Gore, que es quien ha impulsado todo el montaje. Estemos atentos, que con toda esa “pasta” recaudada deberíamos ver, no más allá de seis meses, cómo se nos solucionan los problemas medioambientales y el aire se despeja. En el peor de los casos, si seguimos tan ahumados como hasta ahora –lo más previsible, me temo–, ya sólo nos quedará preguntarnos si las resmas de billetes se las tragó el agujero de la capa de ozono –ese que, por cierto, se está cerrando él solito, según aseguran los expertos en estos temas.
Lo de Al Gore per se también tiene su tela. Mientras ocupó una vicepresidencia desde la que era factible adoptar medidas preventivas o resolutivas, no sólo no movió un dedo en tal sentido, sino que además se dedicó a firmar el tristemente célebre Plan Colombia, que estimula la fumigación indiscriminada con herbicidas tóxicos de múltiples cultivos legales y núcleos de población de Colombia y que además supuestamente desvía fondos para colectivos paramilitares de índole fascista. Sin embargo, una vez botado de su espinoso cargo, Gore cae del caballo cual Saulo y se dedica a dar conferencias por todo el mundo para descubrirnos la pólvora: es decir, explicarnos que nos estamos cargando el planeta (algo de lo que nadie se había percatado), y de paso cobrar buen parné por abrirnos los ojos. Todo empezó haciendo una peli y dando unas charlas, pero burla burlando, ya le han concedido dos Oscar y el Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional (los del Príncipe de Asturias últimamente están poco inspirados) y tiene una agenda de morirse (no sé por qué sospecho que Gore imparte más conferencias que yo y hasta se las pagan mejor), sin contar con que cada puerta institucional a la que llama se le abre de par en par sin rechistar.

Ya que se lo monta tan bien, tal vez podría Gore dedicarse a visitar de forma altruista los consejos de administración de los grandes bancos para pedirles fondos, justamente cuando estos anuncian a bombo y platillo, como cada año, que han tenido X (X por pornográficos) miles de millones de dólares de beneficios; también podría hacer otra visita para contarles su “verdad incómoda” a los responsables de las cien empresas más contaminantes del mundo, por ejemplo, en lugar de decirnos que no usemos laca para el pelo. Mientras tanto, es muy aparente augurar, como el interfecto hizo en febrero en Madrid, que “seremos recordados como la generación que destruyó el planeta tierra”. Todavía sigo rumiando quién nos recordará cuando ya no exista nadie. Pero hay que admitir que la frase, si no la piensas, impacta.
Por si esto no era suficiente, recibo ayer en mi correo electrónico una oferta de la Casa del Libro, que me da la oportunidad de leer antes que nadie el Informe Stern: un informe que promete “la verdad sobre el cambio climático”. Es evidente que todos tienen su verdad, y que todos quieren colocárnosla a buen precio. Y mientras tanto, el planeta se nos muere. Lo malo es que, contra los pronósticos de Gore y los demás rappelles que pululan por ahí, si seguimos en estas no quedará nadie para recordarlo.

Patinir y su secreto, 27.06.07

No puedo dejar de sentir cierta melancolía –egoísta melancolía– cuando pienso en la maravillosa exposición temporal que el Museo del Prado inaugurará en la próxima semana. La populosa exposición del Prado robará su callado misterio, su silente presencia, a uno de los artistas más impresionantes y al tiempo más discretos de nuestra gran pinacoteca. Una pérdida, la de su privacidad, seguramente irreparable. Durante tres meses –julio, agosto y septiembre– podrán contemplarse en Madrid veintidós cuadros de quien hasta ahora era, venturosamente, un práctico desconocido: el pintor flamenco Joachim Patinir, que vivió su –para nosotros hoy- enigmática existencia a lo largo de los años comprendidos entre 1480 (tal vez 1485) y 1524. Una vida demasiado corta para un arte demasiado extremo, demasiado subversivo por su deslumbrante intimidad.
Patinir era como esa carta robada de la que hablaba Poe: a la vista de todos y sin nadie percibirla. De tablas no excesivamente grandes, sus pinturas recoletas cuelgan junto a las obras de los más admirados; pocos se percatan de que Patinir esta ahí, vagamente suspendido junto a ese gran Bosco que atrae todas las pupilas, todas las exclamaciones. Lo mismo le hubiera pasado a un pequeño Vermeer junto a la caníbal Mona Lisa antes de las películas de Hollywood y de las grandes exposiciones de los últimos –verdaderamente últimos– años.
En realidad, Vermeer y Patinir son de algún modo parecidos: ambos ponen al revés el mundo, ambos emplean códigos inusuales en su época, ambos transmiten algo distinto de lo que parecen narrar sus cuadros. En las fantasías fastuosas de El Bosco lo importante es el detalle. En las historias minúsculas y misteriosas de Patinir, en cambio, lo trascendente es lo que no se ve, lo que aparece en su inocencia más desnuda. Por eso Patinir les gusta tanto a los poetas. Y a los buenos pintores, por supuesto.

Nuestro pequeño Bartleby de la pintura (el retrato que de él se conserva, originalmente realizado por Durero, nos hace pensar en un hombre menudo, casi enjuto), nuestro escurridizo personaje cuya notable oscuridad ha inspirado incluso una mediocre novela de suspense (El secreto del Maestro Joachim, de Sigrid Heuck, que por el momento no ha suscitado la necesidad de traducirla al español) no parecía ser tan huidizo en su propia época. El arte de Patinir era muy apreciado, a juzgar por la minuciosidad de sus tablas y por la categoría de quienes le hacían encargos, también por la elevada cantidad de imitaciones de que fue objeto. Los cuadros de Patinir que hoy posee el Prado fueron un capricho personal de Felipe II, el rey que adoraba al Bosco y a Tiziano y que tanto hizo sufrir al Greco.
Del maestro Joachim se dice que fue el inventor del paisaje. Algo que no es del todo cierto: no hay más que echar un vistazo a ciertos mosaicos de la Antigüedad. Pero es verdad que en un tiempo en que los fondos eran de cartón piedra, en que interesaba enfatizar los retratos de los mecenas poderosos o bien las cultas escenas mitológicas o incluso religiosas que costeaban los nobles, los reyes y los papas, Patinir hacía figuras de cartón piedra contra un fondo esplendoroso. En su tabla dedicada a la Huida a Egipto, la escena de la huida es insignificante, devorada por un paisaje exuberante… e irreal. Un paisaje humboldtiano, tan excesivo como presto a la exploración, al descubrimiento. Y, a la vez, en espíritu, un paisaje sencillo, esencial, que encarna la labor callada, eterna e inmutable del Mundo frente a la búsqueda afanosa del existir del Hombre.
En la sala silenciosa y habitualmente solitaria en que se exhibe Caronte cruza la laguna Estigia, la tabla emana un azul espectacular. Es un color que no existe más que el frágil territorio de los sueños. El poder implacable de Caronte, maestro de ceremonias de la muerte en su leve barca como una cáscara de nuez, nada puede contra el secreto inexpugnable del pintor de Amberes: su arte azul, su poesía, su misterio, es superior a la fuerza arrasadora de los siglos.

Clayderman forever, 20.06.07

Llevo ya dos semanas intentando escribir de arte del bueno –les juro por el perro socrático que tengo presente el objeto de mis desvelos en la cabeza– pero la vida sigue empeñándose en ponérmelo difícil: el arte oficial, el arte institucional, el arte con mayúsculas (porque el auténtico, el bueno, desdeña la caricia capciosa del poder y es minúsculo y tímido por naturaleza), monta demasiada algarabía como para permitir que nos ocupemos de algo que no sea su pompa y circunstancia; de modo que allá vamos.
Acaban de darle el Príncipe de Asturias de la Artes –sí, de las Artes– a Bob Dylan. Los jurados de la cosa han esgrimido como excusa para dejar a un lado a Maria João Pires, a Frank Gehry o a Rafael Moneo que Dylan ha sido el “faro de una generación”. Ahí queda eso. Mi corazón palpita cuando las instituciones se ponen poéticas (y últimamente lo están haciendo más de la cuenta). Desconozco la generación concreta a que estos jurados se refieren. Tal vez sea la generación de aquellos que hoy dicen que corrieron delante de los grises cuando realmente sólo los veían de lejos o se tomaban con ellos unos chatos o incluso los tenían en la familia; tal vez sea la generación de los que nunca estuvieron en París en el 68; tal vez sea la generación de aquellos que no entendían las canciones de Bob Dylan (entre otras cosas, porque los ladridos de Dylan apenas los descifran los angloparlantes, y porque además hablaba de unas cosas que en España ni fu ni fa); tal vez sea la generación de los que por aquellos años pensaban que había que combatir las opresiones de la dictadura para acabar cayendo años más tarde en la explotación de sus propios empleados con contratos basura, en la especulación más sonrojante, en las declaraciones fraudulentas a Hacienda Somos Todos Menos Yo, en la vergonzosa usurpación del trabajo intelectual de sus subordinados… Si esta es la generación de la que hablamos, mejor estaríamos hoy si el faro se hubiera ido a negro.
Y qué decir de los profetas que nos ilustran sobre la magistral poesía de Bob Dylan, tal vez por ser la única que leen. Ahora hemos descubierto que Mr. Tambourine es el poeta del siglo XX, que no hay ni ha habido nadie como él. Pessoa, Auden, Ungaretti, Bachmann, Celan, Pound, Aleixandre… a ver si os enteráis de que toca retirada. Dylan ha matado a los poetas de verdad, como el vídeo a la estrella de la radio. Cerremos el quiosco, dejemos de leer, dejemos de trabajar a conciencia las palabras, dejemos de invertir años en formación y estudio; cojamos una armónica desafinada y echémonos al monte, digo al metro: con el tiempo seremos objeto de la utópica nostalgia de la masa y cuando lleguemos a millonarios el gobierno de turno nos regalará 50.000 euros del contribuyente para gastar en bagatelas (o ya puestos, en un piscolabis en la masía de Adriá, otro excelso artista de la contemporaneidad).
Por mi parte, y desde mi modesta posición de ex-poeta damnificada por Bob Dylan, me atrevo a sugerir al comité del Príncipe de Asturias para el próximo año una candidatura que en absoluto me parece que desmerezca de los premiados en algunos de los últimos años: la de Richard Clayderman. Quién no recuerda su cándida sonrisa, sus ojos azules, su rubia melena, su piano blanco –un piano blanco siempre mola más que una armónica cutre–, sus encantadoras melodías. Este sí que fue luminoso faro de una generación, al menos en España. Los de Renault -Francia siempre avant-garde– ya se han dado cuenta de ello, y espero que los del Príncipe de Asturias no se dejen comer la tostada y pierdan comba.
Las generaciones, todas, precisan de “faros” que iluminen el conocimiento, el arte; el arte que participa del esfuerzo –concepto cada vez más desprestigiado–, de la humanitas, de la ética, del poso perdurable en la intelectualidad humana en cualquier tiempo, de la conciencia, del estudio. Todo lo demás no es arte, no es cultura… es espectáculo. Pero es obvio que la infección se extiende: the show must go on.

Feria de vanidades, 13.06.07

Pues ya ven. Resulta que la semana pasada prometí que hablaría sobre arte del bueno, sobre arte de verdad, y he aquí que en el camino se me ha cruzado algún viaje extraño junto con vivencias turbadoras que me han disuadido –sólo por el momento, por supuesto- de mis intenciones iniciales, básicamente por el peculiar estado en que se hallan mis meninges. De modo que el día de hoy se me antoja de humana banalidad –proclive a la más elevada filosofía o bien al más burdo chascarrillo, según se mire-, y nada mejor para ello que fijarse en ese magno acontecimiento de las letras españolas que es la Feria del Libro de Madrid, y en particular en algunas de sus más mediáticas manifestaciones: la firma, la anhelada y/o detestada firma de ejemplares.
Como es sabido, todo Via Crucis tiene sus estaciones, y las inevitables de la Feria son las casetas en que un autor –un autor venerado (no necesariamente venerable)– se ocupa durante horas en aquello de garabatear las páginas primeras de sus obras con dedicatorias para personas que no conoce. A mí, tímida de natural, las turbamultas en torno a los nombres sagrados de nuestras letras me infunden tanto miedo y respeto como el contacto con la divinidad, así que procuro no acercarme a los corrillos en que lectores devotos e inocentes aguardan su turno de sobacos ilustrados, con su volumen bajo el brazo en espera de la sonrisa y las palabras espirituosas del chamán de turno.
El fenómeno de la firma tiene su enjundia y su proceso, no crean ustedes otra cosa. Cuando el autor es joven –y, si tiene suerte, firma en la Feria de su pequeña ciudad– lo de la caseta y las horas de espera le parece incluso deseable. Seis ejemplares vendidos y firmados al cabo de tres horas -en un entorno un tanto desolado con un par de sillas de plástico- suponen todo un triunfo, y a lo largo de ese tiempo el autor se afana en ser amable con cada lector –aunque a alguno ya lo conoce de sobra– y en preguntarle todos los detalles posibles acerca de su vida y ocupaciones, por reintegrarle de algún modo los diez euros que el curioso acaba de invertir en su novela o poemario. En el caso de los jóvenes que llegan a saltar a la capital, puede ocurrir que les aqueje un primer impulso de rebeldía antisistema; a los que sobreviven a semejante sarampión, el propio sistema los recicla y los integra en su circuito habitual de firmas, “bolos” y demás; al que no sobrevive, la industria literaria se encarga de fagocitarlo y desaparecerlo en menos que canta un gallo. Estos ejemplares supervivientes por obra y gracia de la selección natural devienen cepas altamente resistentes a todo tipo de envites, de forma que prestos se acostumbran incluso a aquello de lo que abominan. No es extraño entonces asistir a conversaciones de escritores “consagrados” –y ya alejados de los tiernos pero arduos e ingenuos años mozos– en que los interfectos admiten que lo de la firma –ahora multitudinaria– no les gusta un figo, pero que hay que tragar, porque la hipoteca del piso caprichoso y las exigencias del mundillo cool –a los intelectuales también nos late el corazón– tienen su INRI. Específicamente su INRI.
Hace sólo un par de días leía en El País algunos pormenores acerca de la “trastienda” de la caseta de firmas de Almudena Grandes, y me quedaba un poquito estupefacta. Decía la bella que tenía una leyenda que repetía en todos sus ejemplares de El corazón helado: “con la esperanza de que te caliente el corazón”. Imprevisible… y muy, muy literario, quién lo duda. También manifestaba la doña que a los lectores que le caían gordos –la grande Almudena hasta se permite tener lectores que le caen gordos, no se lo pierdan– les escribe sólo “Afectuosamente”, como Borges hacía. Lástima que en este asunto las cosas estén invertidas: los ciegos son los lectores y la autora no es precisamente Borges. En fin.
O sea que si se acercan a Madrid y se pasean por la Feria de las Vanidades Literarias, tengan cuidado, no haya algún escritor que les dedique un libro con afecto. Vayan a lo seguro, que es comprar sin preguntar por el autor; hay pocos que valgan más que sus libros, y en este último caso… es obvio que es también mejor no conocerlos.

Astracanadas, 06.06.07

Ya está aquí, ya nos cayó encima, ya estaba tardando demasiado. Su ciclo quinquenal habitual –que es el mismo que el del paludismo, por si no lo saben– ha llegado a su debido término: la nueva astracanada de Damien Hirst, el niño mimado del BritArt desde que Saatchi posara en él sus ojos de caja registradora –aunque luego se acabaran tirando las polveras–, uno de los artistas vivos más enriquecidos del planeta a sus 42 años, está en bandeja. Después de sus fotos con los muertos y el tiburoncito en formol –que, por cierto, se le está descomponiendo al insensato que no dudó en pagar por él 10 millones de dólares–, Hirst nos deleita con una calavera forradita de brillantes que ha llamado Por amor de Dios. Y tanto. Por lo que parece, la calavera, que es auténtica, perteneció en vida a un buen hombre que andaba pululando, ajeno a su estrambótico destino, allá por el siglo XVIII. La obra –que, la verdad, es un rato fea– tiene hasta las muelas empastadas de diamantes, y un pedrusco gordo en plena testa, como si de un cíclope hortera se tratara. Imaginemos a un nuevo Hamlet con el engendro en la mano y preguntando aquello de “comprarla o no comprarla: esa es la cuestión”. Eso sí, de decidirse, el de turno habrá de pagar 72 millones de dólares; alguno picará, seguro. Está claro que algo huele a podrido en ciertos ámbitos del arte contemporáneo. Hirst, que es todo un Midas del estiércol, obtiene con cada expo críticas levitatorias, arrastra consigo un aparato mediático que beneficia a muchos y sin cesar se le sigue incrementando la bolsa. Y todos tan contontos, si me perdonan la errata.

Y por cierto, puesto que hablamos de estiércol, no podemos soslayar la nueva hazaña de Sotheby’s, que lleva la fragante firma de Piero Manzoni: una de sus célebres 90 latas de excrementos propios, debidamente envasados y etiquetados en 1961, acaba de venderse hace escasamente una semana por 124.000 euros. La Tate Modern había pagado 40.000 euros por otra de estas latitas de delicatessen hace algunos años, para escándalo de los contribuyentes, que toleraban mal que se comprara “merda d’artista” (según reza literalmente la etiqueta) con dineros públicos. En cualquier caso, los potenciales interesados deben apresurarse, porque hay noticias de que las latas disponibles son hoy menos de 90: algunas de ellas han estallado –no entraré en detallar las consecuencias derivadas de la explosión de estas conservas de solera–, así que las escasas latas supervivientes adquirirán más valor en el mercado. Algo tendrá la mierda cuando la bendicen.

Otro que viste y calza es Richard Serra, inolvidable autor de aquel montón de escombro arrinconado llamado Splash, que hoy se nos ha puesto literario. Ya saben aquello de Borges, que sostenía que lo que no copiamos de los otros lo copiamos de nosotros mismos. Dicho y hecho: Serra se ha hecho una copia de Equal Parallel, la obra de 38 toneladas “misteriosamente” desaparecida en nuestro Museo Reina Sofía, y la ha plantado en el MoMA. Más chulo que un ocho. El carácter único de la obra de arte es un concepto que hay que deconstruir –esto lo aprovecharía bien Derrida, otro avezado apóstol del vacío–, sobre todo si el concepto nos toca los… bolsillos. Según se apunta, ha sido el Museo Reina Sofía quien, con encomiable sabiduría, ha propuesto al artista la reproducción de la pieza; bien me parece, no podemos dejar que además de los cerebros se nos fuguen de España nuestras obras de arte más insignes. Por otra parte, se comprende que intente evitarse que la execrable manipulación del mercado del arte caiga en manos no autorizadas.
Y entre tanto, Spencer Tunick se ha marcado otra foto con dos mil holandeses en cueros en la ciudad de Amsterdam. No deja de asombrarme que se pueda vivir de esto y sin pegar más palo al agua durante tanto tiempo: quince años desde las primeras tomas en Nueva York, allá por 1992. Qué cosas.

Si para entonces no me he desinflado, a lo mejor les hablo de arte –de arte de verdad– la próxima semana. Menos mal que del otro no entiendo.

Signos y segmentos, 30.05.07

Hace escasos días se presentó en Cádiz el poemario Signos y Segmentos de Jesús Fernández Palacios. En particular, se trata de una reedición de la antología que, con este mismo título, publicó su autor en Granada ya en 1991 (en edición de La General alabada por Carlos Edmundo de Ory), si bien en esta nueva versión (aparecida ahora en Calambur) hay importantes adiciones en relación con la primera, y también bastantes variaciones: además de unas breves palabras preliminares del propio poeta –en que éste, sabiamente, se excusa por no poder dar cabal noticia acerca de la naturaleza de sus versos–, se han incluido asimismo diversos textos críticos sobre la obra de Fernández Palacios –firmados por García Montero, Ory, Sabas Martín, Consuelo Hernández y Soto Vergés-, todo ello junto a la imprescindible revisión –y ampliación– del corpus poético desde 1971 a 2000.
Como cualquier poeta, Fernández Palacios (Cádiz, 1947) es hijo de su tiempo, lo que por otra parte no sé si es mucho decir, ya que en la Cultura, y en la Historia en general, unos tiempos se emparentan con otros y estos a su vez con otros más, de modo que todo se reduce a un extraño itinerario con estaciones extrañas; pero el caso es que quería expresar que en muchas de las composiciones de Palacios, y en particular en las primeras, se perciben algunas de las características de la estética poética española propia de los años 70: culturalismo, sintaxis parcialmente desestructurada, leves notas camp o pop, referencias cinematográficas… Quiero resaltar, no obstante, que en Fernández Palacios estos referentes no funcionan como en muchos de los poetas-practicantes de su época –me resisto a decir “generación”–, para quienes estas veleidades estéticas no pasaban de ser precisamente eso: veleidades que quedaban en meros “ejercicios de estilo”, por valerme del título y recursos de Queneau, en meros fuegos artificiales con que amenizar los jardines del “enfant-terrible-antólogo” de turno.
Hay algo en Fernández Palacios que le separa de modo decisivo del resto de novísimos, y que por ello le torna en poeta específicamente valioso: ese algo, a mi juicio, es la traducción ética y personal que el gaditano realiza de la estética en boga, yendo mucho más allá de meros formalismos, transcendiendo hueros juegos malabares, encontrando, en definitiva, un auténtico sentido a la palabra poética. La distancia que proporciona la ironía es una de las argucias estilísticas de que Palacios se vale para lograr lo mencionado: el primer poema de la antología, verbigracia (“Rito en la tumba del bardo”, de 1971), constituye una peculiar evocación del mundo homérico que propone una burlona desacralización (“El sagrado rito se consume en los vaivenes de la bajamar/ se retiran las brumas inefables/ y Homero retorna a la tumba en ademán de invidente”). En otras ocasiones, se recurre a la interiorización de lo descrito, de tal modo que el autor se implica –incluso físicamente– hasta las últimas consecuencias del verso, y así lo dignifica: “Pero mi codo da en el suelo/ y se oculta la ventana en su límite/ para que mi asimétrico esqueleto/ sude o se haga mimbre/ o se haga espuma negra un poco” (“Hoy está el día gris muy gris”, 1973). Los mitos cinematográficos no constituyen excusa de cita, sino que dan ocasión a la denuncia (“Nos descubre el pecho la camisa/ y devuelve su sangre con mi sangre”, en “Giuseppe Pelosi ante la tumba de Pasolini”, 1976) y a la reflexión sobre las contradicciones de la creación (“Y Paolo Pasolini creador/ compra la pasión con su beso de lino”, id.).
El grupo de poemas alumbrados en los años 70 ocupa la mayor parte del libro. Los poemas de las décadas de los 80 y 90 ocupan un espacio bastante menor en el que se aprecia, en cualquier caso, una relajación en el empleo de símbolos, también en el cultivo del discurso surrealista, de la estética novísima, de antipoesías y otras hierbas. Fernández Palacios recupera con intensidad estrofas clásicas, casi arqueológicas –espinelas, ovillejos–, y por supuesto metros populares, además de endecasílabos o alejandrinos; todo ello insistiendo, no obstante, en la sorpresa, en la buscada ruptura del clímax poético (nueva y refinada forma de ironía), en el rechazo de cualquier sendero previsible: “por eso me rebelo ante esa apuesta/ y soy el océano cuando bramo/ o acaso los cristales de una fiesta” (“Sakina”, 1994).
No es este suficiente espacio para recoger treinta años de poesía. Mejor será, pues, que cada cual se demore a su placer en ellos: en los signos o señales del mundo, en los leves segmentos del corazón con que Jesús Fernández Palacios nos recuerda, verso a verso, la vida.

Retratos turbadores, 23.05.07

Acaba de clausurarse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid una de las exposiciones más turbadoras que se han visto en el último año en España. Me refiero a la antológica de Darío Villalba –Premio Nacional de Bellas Artes en 1983–, artista donostiarra para quien los límites entre fotografía y pintura se encuentran bastante difusos. La antológica ha recuperado obras del autor pertenecientes a medio siglo de creación; en realidad, se trata de una mirada hacia la práctica totalidad de su trabajo, dado que el artista no ha cumplido siquiera los 70.
De la exposición de Villalba es imposible salir sin sentirse abatido, profundamente conmovido en lo más hondo del espíritu, pero al tiempo poseído de una ingravidez extrema, del sentido palpable de la creación más tensa. De Darío Villalba puede aprehenderse con cierta facilidad el armazón teórico, al que no es precisamente ajeno su importante papel en la transición a las vanguardias de los años 60, tras el periodo de abstracción informalista que supusieron los artistas de El Paso. Testigo privilegiado del arte pop durante su estancia en Boston o Nueva York –donde conoció estrechamente a Warhol–, Villalba entendió la necesidad de un nuevo lenguaje, pero al tiempo la lejanía, la frialdad de la estética norteamericana. Y entonces surgió esa indescriptible fusión entre pintura y fotografía, fotografía y pintura -¿cuál pesa más?– que ha hecho su arte tan característico, tan personal, tan absoluto. Las imágenes sujetas a los seductores cromatismos del consumo –veleidosas variationes–, las imágenes puestas al servicio de los fríos propósitos del arte conceptual, son radicalmente transformadas por Villalba en un palimpsesto de emociones: trazos leves de pintura recogen el asombro o el dolor, un surco rojo atraviesa el lienzo-imagen llenándolo de muerte, un desencuadre o una veladura o una toma múltiple nos hablan de la confusión, del mundo que se esfuerza en aturdirnos.

En la exposición del MNCARS se destacan con fuerza los célebres “encapsulados” que triunfaron en Venecia en los 70, esas figuras en su mayor parte en posición fetal, encerradas en una burbuja de metacrilato rosa, que semejan un angustioso claustro materno, un crudo vaticinio de la vida. Luego sobrevienen todos los demás: los rostros de los desamparados, los empobrecidos, los desharrapados, los enfermos, los prisioneros, los sufrientes. Humanos como perros, ancianos chapoteando entre las aguas de la muerte, agonizantes de extremidades amarradas, como cristos, sin redención posible. Están todos ahí, mirándonos de frente, destrozándonos la mente, quemándonos la piel. Pero a pesar de la terrible galería, el artista se yergue, y la imagen con él, que así deviene soporte para el arte. El blanquísimo action painting evoca gráfica y siniestramente al heroinómano de Hyde Park; el arte povera adosa elementos como paja, tierra o piedras en retratos diversos, que entonces se vivifican; los trabajos con barniz y agua diluyen la esperanza del paraíso en el inquietante Políptico de la Expulsión…
Y entre tanto, la acción del tiempo –"el tiempo que se apodera de los cuerpos", que decía el filósofo– va haciendo mella en la propia evolución conceptual del artista; entre sus últimos trabajos, se destaca su mirada piadosa y cruda al tiempo sobre el entorno de la ancianidad y la enfermedad, al que sólo el agua parece conceder alivio. Los rostros como máscaras se cubren con un velo: es la técnica que acude en auxilio de la vida que se extingue. Una paradoja terrible, como lo son todas, como es el arte todo, paradójico y entero, de Villalba.

Humano, demasiado humano, sí, Darío Villalba. Tanto que apenas puede resistirse.

Pájaro bello y polémico, 16.05.07

Este jueves tiene lugar en el Teatro Real de Madrid la última representación de El Viaje a Simorgh, ópera en dos actos del compositor algecireño José María Sánchez-Verdú que toma como referente esencial la obra de Juan Goytisolo Las virtudes del pájaro solitario. Una experiencia estética absoluta que, no obstante, ha encontrado en el discurrir de su vuelo no pocas dificultades, o para ser más precisos, opiniones encontradas acerca de las rutas elegidas. Desde la primera representación ya se apreció la división de pareceres respecto a las evoluciones de nuestro pájaro, división que se hizo específicamente explícita al final del espectáculo –entre el aplauso y el abucheo más desaforados–; todavía en la quinta escenificación –a la que yo asistí, el pasado jueves– el desolador panorama persistía, imperturbable. No deja de resultar asombroso que en pleno siglo XXI se recurra a los gritos y los pataleos para desautorizar una manifestación artística; la negación del aplauso, el silencio frío y despectivo, se me antojan, aun en su espantable dureza, lenguajes mucho más civilizados y elocuentes que el de la mera barbarie. El tradicional “recurso al pataleo”, que a muchos parece más efectivo –sin duda más sonoro–, evidencia a mi juicio la precaria calidad de un determinado sector del público español, que –ya lo dijo Machado tiempo ha– “embiste cuando se digna usar de la cabeza”. Aunque también podría pensarse que estos exquisitos catadores de la cosa operística se manifiestan del mismo modo que en los principios del género, ya desde Monteverdi –y mucho peor en los subsiguientes años de esplendor–, cuando con el aullido y la pezuña se hacía saber si el asunto funcionaba o no. En fin.
El caso es que, como decía, El Viaje a Simorgh constituye todo un espectáculo visual y sonoro que lucha contra la indiferencia sensorial y estética –y sale sobradamente victorioso en la contienda– mediante los lenguajes de la música, la plástica, la danza y el teatro. Por si uno solo no bastaba. Algo que indudablemente enriquece de forma notable la concepción de la ópera como género per se; como género vivo, me gustaría especificar, sujeto a evoluciones, a transformaciones que lo convierten en algo dinámico que cambia con el paso del tiempo, con la mutación de las sensibilidades y la percepción, con los meandros diversos del lenguaje artístico. Así que en El Viaje a Simorgh no hay un libreto al uso, sino una superposición de textos, de emociones, de memorias, de lenguas, de culturas, de oriente y occidente, de épocas presentes y pretéritas, de horrores y amores, de denuncias y poemas. El Viaje es un intenso palimpsesto en el que se sobrescriben las Cinco condiciones del pájaro solitario descritas por San Juan de la Cruz, el Coloquio de los pájaros de Farid Uddin Attar y la mencionada obra de Goytisolo, pero también el Cantar de los Cantares en su versión de Fray Luis de León, poemas de Adonis, palabras de Celan, Leonardo o Llull… Todo un festín de los sentidos a partir de un texto que se escribe y se reescribe a sí mismo una y otra vez por las mil interpretaciones que contiene, y que se sostiene por un sutil hilo conductor: el amor místico –espiritual e indescriptiblemente carnal al tiempo– que guía al Amado y a la Amada en su búsqueda mutua, como contraposición, por un lado, al torpe “amor” telúrico exhibido en la primera escena de la ópera (que recrea un hammam en toda su crudeza), y por otro lado, a la incomunicación que se deriva de la censura y de la represión brutal de los heterodoxos que en el mundo han sido. Tan complejo y tan sencillo como esto.
La música deslumbrante de Sánchez-Verdú –que convierte el Real en una auténtica caja de resonancia y que juega asombrosamente con las voces desde lo puramente lineal al vibrato más excesivo, desde los recitativos con inserciones de coloratura hasta el peculiar y bellísimo impostado del almuédano– corre, no obstante, un serio peligro en este puesta en escena de El Viaje a Simorgh: y es que los elementos plásticos son asimismo tan hermosos –espléndida la labor de Frederic Amat, sin necesidad de visitar los vertederos locales, como hacen otros escenógrafos últimamente en boga– que la atención sale un tanto sobresaturada, "hiperestetizada". Destacaría tal vez como momentos cumbre –escénicos y/o vocales– la escena 1 con la aparición de la Muerte en el hammam, los solos de Malikian y las intervenciones de Pérès, la aparición fantasmagórica de la Amada en la escena 3, el clímax expresionista y apocalíptico del primer acto, el auto de fe en la escena 12 con las letras que se elevan crepitando hasta los cielos (evidente invocación de la Memoria del Fuego de Valente), el espectacular dúo de amor de la escena 13 (Sala y Henschel inconmensurables) y el catártico final de la escena 14 (con una Dominguín transfigurada e imponente).
Tanto lo que podría decir y tan limitado el espacio. “Amar es delirar. Nada desde afuera puede mostrar con certeza la imaginación que se apodera de dos cuerpos amándose”. Así lo escribió Ibn Hazm. Y yo lo entreveo en El Viaje a Simorgh. Precisamente.

Poesía y política, 02.05.07

Está visto que al poeta y recentísimo Cervantes, Antonio Gamoneda, no dejan de crecerle los enanos. Ahora resulta que el lector José Luis Rodríguez Zapatero, más conocido por sus funciones como Presidente del Gobierno de nuestro país, acaba de publicar una carta abierta a Gamoneda en el diario El Mundo. No deja de ser peculiar la elección del específico medio de prensa que ha realizado Zapatero para expresar sus devociones literarias al poeta astur-leonés (tal vez sus desarreglos con los chicos de Polanco tengan algo que ver en la cuestión); pero, en todo caso, lo que ciertamente no deja de ser peculiar es que Zapatero se decante por sacar sus preferencias poéticas y emotivas del oscuro cuarto del que nunca debieron salir, y más aún, exponerlas en pública palestra para suscitar el escarnio no sólo de sí propio, sino también del vate. Porque, si a Electra le sentaba bien el luto, a Gamoneda no le sienta bien el Presidente; qué se le va a hacer.
En su misiva, Zapatero –guardando inteligente distancia con Platón, que expulsó a los poetas de su República– se sube al “Ferrocarril de Matallana” (por cierto, uno de los poemas menos interesantes del espléndido Gamoneda, reescrito además hasta un nivel irreconocible), y tal vez cegado por el hollín espirado por la provecta locomotora, se entrega a una serie de dislates acerca de los leoneses universales y sobre los campesinos viejos y los mineros jóvenes que están hoy –sí, hoy– debatiéndose en el mundo y arrojando al tiempo su luz sobre nuestras conciencias. Dejando a un lado que Zapatero sea de Valladolid y Gamoneda de Oviedo, que los campesinos viejos se encuentran ya retirados precisamente por viejos (y además cobrando pensión digna tras la reforma de Adolfo Suárez en materia de cotización agraria) y que los mineros jóvenes son en realidad jóvenes con contratos basura que conocen la negrura de la mina en forma de cetrina hipoteca, pues no parece que la carta de Zapatero sea ni atinada ni oportuna. ¿Por qué invoca Zapatero a los leoneses en particular por encima de los demás españoles? ¿Por qué insta a quienes ya hemos leído al poeta a hacerlo, como si necesitáramos que en 2007 nos descubrieran las Américas? ¿Por qué se empeña el Presidente en otorgar al Premio Cervantes un tinte político del que cualquier galardón intelectual que se precie debería prescindir? ¿Por qué se necesita derramar la sangre fresca de un intelectual honesto en el altar siempre dudoso del martirologio electoral, para continuar alentando esa empalagosa hagiografía de las dos españas que empieza a salirnos ya a todos de la voluntad?
Es inconcuso que la noticia de la concesión del Cervantes a Gamoneda no fue precisamente bien recibida en los círculos intelectuales más cool. La razón era bastante obvia: en el pulcro mundillo literario, quien no hace méritos por “despacheo” no debe aspirar a comer del pastel del reconocimiento; el premio asignado al “provinciano” Gamoneda –como él mismo se define– supuso la ruptura de esa norma. Para arreglar el desaguisado, los partidarios del poeta se pusieron estupendos y empezaron a investir de cripticismo la escritura gamonediana, como si la oscuridad poética supusiera un indiscutible recurso de autoridad –cuando es evidente que cualquier lector con dos neuronas en funcionamiento puede hacerse con el universo simbólico y las particulares semánticas de los poemas de Gamoneda sin mayor dificultad. Por si al poeta no le bastaba con los enemigos públicos y los exégetas posesos, ahora le sale un presidente. Éramos pocos y parió la abuela.
La poesía y la política nunca se han llevado demasiado bien. Que yo recuerde, el último hombre decente que era a la vez poeta y político se llamó Solón, y después de eso todo han sido confusiones. Tal vez lo mejor sea que cada quien se dedique a lo suyo: Gamoneda a sus poemas y Zapatero… a sus zapatos. Pues eso.

Libertad vigilada, 25.04.07

La aristócrata pintora Tamara de Lempicka viaja por primera vez a España. Su pasaporte, caducado, carece de importancia. De dónde viene, no se sabe; dónde nació (¿Polonia, Rusia?), tampoco, y mucho menos cuándo (¿1898, 1900, 1907?); sobre si amó en su vida a alguien no ha quedado ningún testimonio favorable. En contra sí nos han quedado variados testimonios: de aquellos que vivieron de ella, de quienes en algún momento fueron –o parecieron ser– sus amantes, de quienes le extrajeron algún beneficio o al menos lo intentaron, de quienes se dijeron sus amigos, de su primer marido, de su hija. La única certeza, el único dato no manipulado, es que Tamara murió el 18 de marzo de 1980, y que hoy sus cuadros valen más de dos millones de euros.
Tamara de Lempicka llega a España y no sabe lo que le espera. O sí lo sabe. Es tal vez la misma cantinela que la ha perseguido en cada día de su vida. Cuando decidió huir de la Rusia bolchevique y, al parecer, conceder sus favores sexuales al cónsul sueco en Petrogrado para liberar a su esposo de la cárcel, comenzó a fraguarse la leyenda negra de Tamara. Luego llegó la desidia del marido, que en París prefería permanecer sin trabajar; y las pinturas atrevidas de la esposa –mujeres de cubismo voluptuoso, piel de acero, uñas rojas, rostros helados y magnéticos–, con cuyas ventas comían ambos y que, muy poco después, cuando sobrevino la popularidad, les permitían darse la gran vida. Por aquel entonces llegó también la hija, Kizette, que algo más tarde, como buena vástaga de mujer célebre, sintió la nietzscheana necesidad de “matar” a su madre; y ciertamente lo hizo, con un libro de memorias impropio de los dictados de la sangre y la genética.
Tamara acudía a los cócteles de Europa en traje largo, algo que constituía por razones ¿obvias? un auténtico escándalo. Tamara gustaba de la vida lujosa, aunque siempre abominó de las normas burguesas. Tamara se divorció de su holgazán esposo y se volvió a casar con un barón. Tamara coqueteó con el depredador Gabriele D’Annunzio y le dejó con las ganas y dos palmos de narices. Tamara se retrató en un Bugatti verde y se convirtió en un icono de la feminidad más plena y libre. Tamara ordenó que, una vez muerta, sus cenizas se esparcieran en el cráter del volcán Popocatepetl.

Ahora Tamara de Lempicka está presente en Vigo, en una exposición que, comisariada por Emmanuel Bréon, albergará cuadros, dibujos, fotografías y objetos personales de la artista. El diario La Voz de Galicia la recibe con estas gozosas palabras (me remito al burdo artículo “Noches de droga y sexo”, de 22.04.07): “Este escabroso episodio vital, que empuja a Lempicka a una alcoba que no deseaba [se refiere al asunto con el cónsul], probablemente perturbó su equilibrio mental y explica una biografía excesiva”. Buen comienzo: Lempicka, artista de facultades mentales trastornadas. Pero sigamos leyendo: “Son años [los de París] de cocaína y sexo sin complejos, con hombres y mujeres, de suntuosas fiestas que muchas veces, avanzada la madrugada, llevan a Tamara a los barcos atracados en la orilla del Sena, en donde se entrega a rudos marineros, cabareteras y señoras de la alta sociedad parisina”. ¡¡Dioses!! Qué agotador pêle-mêle. Pero no dejen de apreciar el refinado estilo del redactor que, pleno de elegancia, sabiduría crítica y objetividad, se permite rematar sus dislates –indocumentados y tergiversados– de este modo: “para entonces, su vida social ya había corrompido su arte”. Pues mira qué bien.
Así que ya estamos con la vieja copla: nadie se preocupa de la escatológica vida privada de tantos varones creadores, a cuyo genio no “corrompe” su inmoralidad (me viene a la cabeza Francis Bacon y me muero de la risa) pero… ¡ay de la mujer que se atreva a transgredir la norma de la dulce tejedora! Tamara de Lempicka no debiera tal vez haberse molestado en realizar un viaje semejante a nuestro noroeste. O quizá su exposición sea muestra de lo que realmente tenemos en las manos hoy en día: la liberación, no nos engañemos, sólo virtual de la mujer. Pongamos a la obscena Tamara de Lempicka en libertad bien vigilada. Y por si acaso, no se acerquen: mancha.